Dlaczego zdecydowałeś się na skrajnie polską narrację w skrajnie polskiej Sali Matejkowskiej?

Jeśli w ogóle mam budować narrację za sprawą zestawienia obrazów – a tak jest na dużej wystawie – to myślę, że najpełniej mogę to zrobić tylko tutaj, w Polsce. Dane miejsce niezwykle determinuje sposób doboru prac i nie chodzi mi tu o stronę formalną, lecz intelektualną.

Ale nie pokazałeś „Narutowicza” w Sali Narutowicza. To zbyt proste, czy nie było takiej możliwości?

I to, i to. Obraz jest w Stanach, ale to była świadoma decyzja. Byłoby to zbyt oczywiste.

Brakuje też zapowiadanego w rozmowie ze Sławomirem Sierakowskim podziału na czytelne kategorie („historia”, „Polska”, „Żyd”, „psychodelia”, „muzyka”), one się ostatecznie przenikają.

Dopiero jak jechałem do Warszawy przyszło mi do głowy, że podzielę to trochę inaczej. Wcześniej to były podgrupy, teraz są grupy – siłą rzeczy zdefiniowane przez poszczególne sale. Uświadomiłem sobie, że trzy pierwsze kategorie, które wymieniłeś, są o Polakach; że to wszystko płynie na jednej fali, że w tym wszystkim jest poszukiwanie tożsamości.

A ta sala z tyłu, za filmami? Mnie to się skojarzyło z salą rodzinną.

Bo to jest sala rodzinna, ale rodzina jest tu pokazana w sposób bardziej trudny – to jest sala antyrodzinna. Chociaż z drugiej strony nie chcę tego sprowadzać do banalnych słów... Ale tak, to sala rodzinnych konfliktów czy wręcz nieszczęść. Tam jest lekarka, światłowstręt, pijany ojciec (obraz śpiącego mężczyzny z butami na pierwszym planie). Ta lekarka to ginekolożka, więc jest też opowieść o aborcji...

A to ciekawe, bo mi powiedziano, że to ma związek ze strajkiem pielęgniarek...

Nie, nie, absolutnie nie! (śmiech)

Czyli zupełnie w inną stronę?

Tak, dla mnie lekarz ginekolog jest bardzo dwuznaczną postacią.

A Sala Narutowicza? Jednak klucz psychodeliczny?

Trochę tak. Zaczynałem tam od wieszania obrazów muzycznych, ale coś nie grało, było zbyt dosłownie. Teraz jest perkusista, perkusja i udeptana ziemia po koncercie, po moshingu. Wkładałem tam jeszcze portret Roya Orbisona, koszulki, w których kiedyś chodziłem, teraz naciągnięte na blejtramy i zamalowane – i w ten sposób odświeżone. Ale czułem się też zobowiązany pokazać te obrazy, które przyjechały od kolekcjonerów (w co wchodzi transport, znaczne odległości i tak dalej). To był swego rodzaju kompromis, bo zostawiłem właściwie wszystkie obrazy, które zostały od nich wypożyczone.

Świadomie odciąłeś się od popbanalizmu, od wczesnych prac, których w ogóle nie ma na wystawie?

Tak, świadomie. To jest coś, co bardzo mocno mnie wtedy definiowało, coś, z czym się bardzo borykałem.

A miało znaczenie, że przez ten pryzmat publiczność odbiera Cię głównie w Polsce? Czy ten brak to swego rodzaju złośliwostka?

Może nie była to prosta złośliwość, ale jakaś reakcja na ciągłe utożsamianie mnie z popbanalizmem na pewno tak. To mi w pewnym momencie zaczęło ciążyć, stało się swego rodzaju odium. Rezygnacja z popbanalizmu teraz, na wystawie, to była też refleksja nad tym, czym może być sztuka. Popbanalizm był instynktowną reakcją na szkołę, ale już potem chciałem się bardzo świadomie zdefiniować. Natomiast zaraz po popbanalizmie były jeszcze obrazy rysowane, na wystawie są z tej grupy tylko trzy płótna, wszystkie z serii "Maus". Generalnie zajęło mi trochę czasu, żeby zupełnie to z siebie zrzucić.

A sam motyw retrospektywy? Brak pierwszego ogniwa, w sumie dobrych kilku lat pracy, zupełnie niweluje ten wymiar.

Tak, ja bardzo chciałem tego uniknąć. Co dalej, jeśli już sobie robisz retrospektywę?

To była z Twojej strony pokora?

Wiesz co... Myślę, że tak, także pokora. Ale ja nie czuję żadnego braku na tej wystawie. Z racji tego, że kontekst jest tu bardzo mocny – Sala Matejkowska, Sala Narutowicza –pomyślałem, że to z tym musze się zmierzyć: z historią samą w sobie, ale nie z historią malarstwa, jeśli już, to ze swoją historią. Obrazy w Sali Matejkowskiej to są prace historyczne, czy też w jakiś sposób historyczne.

Na wystawie są też rzeczy zupełnie niejednoznaczne – na przykład w istocie abstrakcyjne obrazy z serii „Andersen”.

Z tymi Andersenami to jest tak, że jak byłem dzieckiem, to miałem trzytomowe wydanie jego baśni. Każdą ilustrował inny rysownik: Jaworski, Stanny i Strumiłło. I ilustracje Strumiłły wyglądał jak okładki deathmetalowe. Ja się tego strasznie bałem, podobnie jak okrucieństwa w baśniach Braci Grimm. I teraz do tego wróciłem, co było pociągające i przerażające zarazem. A obrazy na wystawie są akurat tą bardziej abstrakcyjną częścią tego cyklu, bo są jeszcze cztery inne, już bardziej realistyczne: przemalowane ilustracje, może nie w skali jeden do jednego, ale jednak. Natomiast te dwa obrazy z wystawy w Zachęcie są również o zapominaniu, o samym obrazie, o tym, co na nim jest, o dewaluacji. To jest na podstawie baśni, gdzie jest król i królowa, którym ktoś maluje portret. I później te portrety zostają zniesione do piwnicy – czy do lochu. Nie pamiętam co dzieje się z królem i królową, w każdym razie dzieci urządzają sobie z tych portretów tarcze strzelnicze. I ja wiem, że jako widz stajesz przed tym bezradny, ale za tym stoi konkretna, bardzo ważna dla mnie historia. To miały być dwa portrety.

A obrazy inspirowane Metinidesem?

Historia była taka, że Fundacja miała stand razem z galerią Kurimanzutto, co często się zresztą zdarza. To były pierwsze targi Freize. I powstał pomysł żeby pokazać fotografie Metinidesa, do których ja namaluję obrazy. I tak się stało, wykasowałem z nich jednak sporo motywów. Tam jest porażenie prądem, potem samolot, który się wbił w ziemię – tylko u mnie go nie widać, prawie wszystko jest zamalowane na szaro...

Dlaczego?

Wiesz co, pomyślałem sobie, że jak to będzie Metinides to i tak wiadomo, że tam coś się dzieje, że to jest zaczynem jakiejś akcji, najprawdopodobniej ratowniczej. Z drugiej strony nie chciałem, żeby było to aż tak oczywiste.

Z kolei zupełnie inny jest obraz pod tytułem „Mosh pit”. Masz ciągoty, żeby uzyskać taki mimetyzm aż do bólu – za sprawą samej materii farby, która przypomina daną strukturę, tu akurat błota?

Raczej za pomocą gestu, niż materii farby.

Malowałeś to szmatą, czy jakimś szerokim pędzlem, zaokrąglonym?

Pędzlem, ale nie szerokim, tylko twardym, kulistym. Chciałem żeby ten obraz był jak najbardziej sflaczały.

Mało jest na wystawie obrazów dużych, a szkoda, bo te, co są, robią świetne wrażenie. Na przykład „Światłowstręt”, ale też największy Metinides, ten czarny z rozbłyskiem.

A wiesz, że obecnie robię bardzo dużo wielkich formatów? Teraz to widzę, ale na wystawie nie ma praktycznie obrazów z ostatniego roku, w zasadzie najnowszych, czyli od momentu jak przeprowadziłem się do Krakowa. Od kiedy zacząłem pracować nad tą wystawą, od kiedy klamka zapadła – nie ma obrazów z tego okresu. Naprawdę! Poza dwoma – trzema, nie ma obrazów z ostatniego roku...

A kolor – to à propos „Światłowstrętu” – masz teraz jakieś ciągoty w tym kierunku?

Nie, wydaje mi się, że maluję neutralnymi kolorami, to znaczy takimi, jakie spotykam w życiu. Na przykład niebieski moich dżinsów jest brudny – choćby przez to światło.

A jak postrzegasz malarstwo na zupełnie generalnej płaszczyźnie? Jako samą organizację farby czy...

O, to mi się skojarzyło z samoorganizacją, bo uważam, że obrazy się w jakiś sposób same malują – „samomalują”. Potrafię to kontrolować do pewnego momentu, ale później jest już negocjacja z tym, co jest na obrazie, z tym, co można zrobić i z tym, na co pozwala ci dany język, ale także twoje umiejętności.

Czyli nie masz zamysłu od a do zet, na zasadzie „pomysłu na obraz”?

Nie. Mam tylko przeczucie.

Bo niektóre są strasznie koherentne, wyglądają na sprawną realizację konkretnego zamysłu.

Wiesz co, są, czasami. Ale generalnie ten zamysł ewoluuje, ja sobie wyobrażam, że coś powinno wyglądać tak, a nie inaczej, ale często obraz maluje się już sam, a ja mu na to pozwalam. Czasem też w trakcie procesu malowania przychodzą mi do głowy skojarzenia, które pchają obraz w innym kierunku niż zamierzałem pierwotnie.

Na przykład jeden z obrazów inspirowanych fotografią Metinidesa, ten ze skrzyżowanymi liniami, jest strasznie prosty, tu chyba nie było pola do negocjacji?

Jest niewiele obrazów, w których wiem od początku do końca jak będą wyglądały – najczęściej wiem to dopiero wówczas, kiedy jakiś obraz zniszczę. I ten z liniami powstał, kiedy nabiłem płótno, żeby namalować go jeszcze raz.

Od początku był to obraz bez gruntu, malowany na gołym płótnie?

Tak, tak, od początku.

To jedyne tak skonstruowane prace?

Nie, namalowałem ich więcej. Ale malowałem też na takim płótnie grubo, impastowo. Na czymś takim maluje się paskudnie – jeśli chodzi o uzyskanie koloru i tak dalej – ale super się rysuje. Więc te impastowe, to było jak rzeźba w glinie. Namalowałem kiedyś w ten sposób Kościół Mariacki – tak żeby się upaprać.

A zgadzasz się, że malarstwo to forma? W tym sensie, że dobry formalnie obraz udźwignie kiepską historię, ale nigdy na odwrót?

Zgadzam się, niemniej uważam, ze koniec końców to historia jest ważniejsza. To znaczy mnie interesują emocję, to, co jest poza.

Jednak najpierw musi być forma...

Tak, oczywiście.

Odnośnie Twojego malarstwo często używano takiego klucza – całkowicie zasadnie, sam to robiłem – że jest ono „spójne w swojej niespójności”. Szczególnie teraz nastąpiła erupcja tej retoryki. Natomiast mnie, po obejrzeniu wystawy w Zachęcie, wydało się, że jest wprost odwrotnie: że to już nieaktualne. W moim odczuciu Twoje malarstwo stężało, uspójniło się. O ile kiedyś miałem wrażenie, że za każdym razem to jest nowe rozwiązanie, jakieś przekroczenie, tak od jakiegoś czasu – a „Lata walki” to potwierdziły – widzę, że to jest jeden spójny język, już zbudowany. Domknięcie. I że przy opisie Twojej twórczości ten klucz już nie pasuje. To trafna intuicja?

Wiesz co, nie jest to specjalnie przyjemne, ale tak – czuję, że w jakiś sposób się już określiłem.

Nie spodziewasz się już kolejnych radykalnych wolt?

Nie no, kurcze, mam nadzieję, że będą (śmiech). Ale potrzebuję prawdziwego powodu, a nie tylko chęci udowodnienia sobie czegoś. Sam się na tym ostatnio złapałem – że zaczynam używać określonego języka.

A nie uważasz, że w pewnym momencie siłą rzeczy...

Że tak musi być?

Tak.

Myślę, że może teraz tę wolność – swobodę – przekładam na niezwykle mozolne próby z filmem. To wymaga bardzo dużo czasu i jest ciągle strasznie nieudolne... Czuję, że nie mogę już być tak różnorodny formalnie, wydaje mi się, że teraz szukam więcej treści. Kiedyś działałem na płaszczyźnie, a teraz zorientowałem się, że obszar został już określony. Zaznaczyłem na ziemi koło, w ramach którego chcę teraz zacząć kopać dół.

Mnie to się skojarzyło z gra komputerową, z odsłanianiem kolejnych połaci jakiegoś obszaru. I teraz ten obszar jest już prawie w całości odsłonięty, amorficzność zlała się z linearnością, abstrakcja z figuracją, masz już „swoje” ruchy pędzla, gest – i tak dalej. Nie czujesz, że stoisz pod ścianą?

Nie, absolutnie nie. Tyle jest do namalowania... Ja czuję żar, nie wiem...

Ciśnienie?

Tak, ciśnienie. Mnie się malowanie absolutnie nie znudziło. Mam czasem wprawdzie coś takiego, że nie chce mi się malować, ale jednocześnie są obrazy, które czekają w kolejce.

Zastanawiałem się nad tym, bo chyba u każdego malarza konstytuuje się w końcu styl.

Tak, ale ja zawsze poszukiwałem bezstylowości.

A tematyka obrazów? Też się jakoś tam ustaliła, prawda? Te bloki, o których mówiłeś w rozmowie z Sierakowskim, a które są wygodnym ujęciem Twojej twórczości – czy jakoś je przekraczasz?

Wiesz co, ja cały czas notuję sobie obrazy, robię masę zdjęć. Wydaje mi się, że jest nowy wątek, który mocno eksploruję od momentu przeprowadzki do Krakowa. Chodzi mi o nocne życie, ale w złym tego słowa znaczeniu: zmęczenia, takiego gluta. Z drugiej strony te moje motywy przenikają się, są też takie, które co jakiś czas powracają – na przykład motyw samolotu, on nigdy się nie wyczerpie. I te powracające tematy mogę malować cały czas. Dopóki mam z tego frajdę i czuję, że to jest prawdziwe, to maluję to.

Bo kiedyś mówiłeś, że boisz się dookreślenia i pomyślałem, że może to już blisko, na horyzoncie widać duże niebezpieczeństwo...

Boję się.

I nawet jeśli to jest całkowicie szczere, to istnieje „zagrożenie” ze strony publiczności: o, Sasnal znowu maluje samoloty, partyzantów, i tak dalej...

Tak, tak, jest coś takiego. Ale teraz widzę, że moje poszukiwania nie były przypadkowe – że te obrazy są ważkie, że nie są chaotyczne. I one przez to ukonstytuowanie się języka i tematów się uwiarygodniły. To już nie jest młode drzewko, tylko pień, w który jak uderzysz głową – to cię zaboli. I też między innymi z tego powodu Sala Matejkowska jest dla mnie ważna.

A dlaczego wstawiłeś do niej obraz "Patryk i Paulina"?

To jest siostra mojej żony z chłopakiem. Chciałem pokazać, że przemoc nie jest historią, ale teraźniejszością, która w nas drzemie. Zależało mi na tym, aby to nie było traktowane tylko na płaszczyźnie historycznej, aby pokazać, że współczesna młodzież też nosi bagaż przeszłości.

W rozmowie w „Night Day Night” mówiłeś, że chciałbyś zniwelować ślad po pędzlu i że nieskuteczność tych działań Cię irytuje, że to jest „niemoc”. Wydało mi się to ciekawe, bo wystawa w Zachęcie jest totalnie malarska.

Odpuściłem już sobie to myślenie, trochę na zasadzie perwersji. Wydaje mi się, że to było przerabianie szkoły, Grupy Ładnie, dystansowanie się od malarskości. To był ten "Maus", który był dla mnie przewartościowaniem. A w tym momencie maluję glutami, nie mam z tym już problemu.

W tej rozmowie Andrzej Przywara mówił, że „nie chodzi ci przecież o urzekającą »malarskość«”. A dla mnie to jest właśnie dokładnie urzekająca malarskość, doznanie wręcz organoleptyczne.

Tak, ale mam nadzieję, że to nie jest hedonizm.

Oj, chyba jest...

A mnie się wydaje, że ta malarskość jest bardziej odpychająca.

Ale to chyba bardziej dla laika, któremu malarstwo kojarzy się z tym, co już jako malarstwo zna – z „ładnymi” obrazkami.

Może... Ja to postrzegam jako coś złośliwego, trochę masochistycznego w odbiorze. Wróciłbym jeszcze do tej organoleptyczności, o której mówiłeś. Wydaje mi się, że język malarstwa jest żywy, że te obrazy są bezstylowe w tym sensie, że nie wiadomo z jakiej pochodzą epoki. Dla mnie jest ważne, żeby język nie był koherentny, żeby trudno było znaleźć oczywisty link między epoką a językiem.

Ja mam tak, że obraz trafnie rozwiązany formalnie wywołuje u mnie jak najbardziej hedonistyczną przyjemność, wręcz radochę.

Tak, ja też chcę żeby te obrazy były trafione formalnie, ale chcę również, żeby tam była gra z językiem malarskim, także dawnym. I żeby to było odpychające, niehalo, „jak tak można”, nie „cool”. Na przykład na wystawie jest obraz, z którym miałem problem czy go w ogóle wieszać. To jest ten portret dziewczyny, która podnosi głowę, z kolczykiem między brodą a wargą.

Ale jednak.

Ale jednak. Ponieważ znalazłem sposób, jak i dlaczego ją tam powiesić. Ona pasuje ze względu na światło, takie wypalenie, bo do tej sali wchodzi się z ciemności, w której lecą filmy. I ona może też funkcjonować tylko obok tego portretu, gdzie dziewczyna jest smutna. Nie potrafiłbym powiesić jej ot, tak, bo ten obraz jest taki miły, ta technika jest taka...

On jest stosunkowo stary, prawda?

Tak, stosunkowo stary.

Interesujesz się w ogóle tym, co dzieje się w polskim malarstwie, śledzisz?

Nie.

W ogóle?

Nie bardzo. Wiesz, to jest straszne, ale ja w ogóle nie interesuję się malarstwem, nie jestem typem fana. Staram się chodzić na wystawy końcoworoczne, choć akurat na tej ostatniej nie mogłem być.

A masz coś takiego, że boisz się...

Że ktoś zajmuje moje miejsce? (śmiech)

Nie, nie. Że ciąży na Tobie ciężar odpowiedzialności za wypowiedzenie opinii – zarówno pozytywnej, jak i negatywnej.

Trochę tak. Nie mówię, że coś mi się nie podoba, mówię, że coś mi się podoba.

Co Ci się podoba?

Podoba mi się Matecki. Naprawdę podoba mi się Matecki. Podoba mi się, że to jest tak odpychające. Podoba mi się Ziółkowski, ale to jest oczywiste. Podobają mi się też obrazy Tomka Kowalskiego, które widziałem tylko przez chwilę. Podoba mi się, że jest w nich odniesienie do historii surrealizmu, ale podane wprost.

To w ogóle jest być może znamienne, że ci malarze zapuszczają się w nadrealne rejony.

Ciekawe, nigdy nie myślałem o Mateckim jako o surrealiście, ale faktycznie, to jest surrealistyczne.

A jak się odnosisz do całej tej medialnej otoczki...

Wkładam to między bajki.

Ale jeszcze nie wiesz co...

No dobra, mów.

No więc wiesz, że jesteś synonimem jakiejś niejasnej kariery, zakulisowych machinacji, niemal spisków? Do tego dochodzi oczywiście kasa, a to zawsze rozpala wyobraźnię. To bardzo wychodzi w Internecie, sam się zdziwiłem jak bardzo. Jesteś takim czarnym ludem. I chyba nie w wyniku złej woli, tylko ludzie po prostu nie rozumieją, dlaczego jesteś w miejscu, w którym jesteś.

Na początku wydawało mi się, że będzie to po mnie spływało, ale tak nie jest. To po prostu przykre, przykro czyta się coś takiego. I tego nie wkładam między bajki, między bajki wkładam, jak ktoś napisze głupi artykuł, no bo co wtedy możesz zrobić.

A „menda galeryjna”? Minęło Ci?

Nie, nie minęło mi. Mam świadomość tego, że jak jest kasa, to jest zainteresowanie. Może nie w stu procentach, ale w jakimś stopniu tak. Może mam potrzebę nazwać to po imieniu. Jak patrzę wstecz – to jest straszne, co teraz powiem – to widzę, że to, co robię wytrzymuje. Ta wystawa, Sala Matejkowska, historia – to nie jest tylko gra, to jest poważne. Więc z jednej strony czuję się spełniony, widzę, że to nie jest kolos na glinianych nogach, ale z drugiej strony nie mam złudzeń. Zawsze byli artyści i ci, którzy płacili.

Dlatego też wydawało mi się, że może to być odczytywane jako kokieteria.

A, że ja tą mendą chcę być, że mi to nie przeszkadza...

Nie, chodzi mi o to, że, jak sam mówisz, duże pieniądze były przy sztuce od zawsze i nic z tym nie zrobisz – no bo co? Możesz oddać wszystko na cele charytatywne, ale to i tak będzie Twoja prywatna sprawa, więc nikt się o tym nie dowie.

Że się usprawiedliwiam.

Tak, także w kontekście „Krytyki Politycznej”. To dobre określenie – że się usprawiedliwiasz wobec tego, że masz wysokie ceny.

Ale wiesz, ja naprawdę robię to, co czuję...

Nie no, rozumiem. Mnie chodzi tylko, czy może z czasem zmieniła Ci się optyka na to zagadnienie? Jakby mi ktoś płacił za tekst 50 tysięcy dolarów, to nie czułbym się „mendą dziennikarską”. Czemu nie powiesz: „jestem dobry, to mi płacą – proste”, tylko pojawia się ten wyrzut sumienia?

Nie, ja jestem dumny z tego, co zrobiłem. Może to wynika z tego, co o mnie piszą? Że ja w ten sposób próbuję się od tego odciąć, załatwić to w ten sposób?

***

Choć powyższa rozmowa odbyła się w wigilię otwarcia „Lat walki”, po kilku dniach medialnej nadobecności Sasnala uznałem, że co za dużo, to niezdrowo i postanowiłem opublikować ją na zakończenie wystawy w Zachęcie. 5 lutego poprosiłem jeszcze o krótką wypowiedź odnośnie całego tego zamieszania. Oto co usłyszałem: „Pytasz jak się czuję z tym szumem medialnym... Nie najlepiej i mam wrażenie, że dotyczy to kogoś innego. To jest moja reakcja, ale i metoda na to, żeby żyć tak jak dotąd. Nieraz czuję się doceniony, a nieraz tak jakby sobie ktoś wycierał mną gębę. Media potrzebują bohaterów z rożnych dziedzin, więc próbują mi włożyć na głowę koronę z tombaku”.

Warszawa, 25 listopada 2007