Kiedyś powieszono na wystawie w Centrum Sztuki Współczesnej moje obrazy obok pracy pani Zuzanny Janin i podobno artystka bardzo się tym faktem zdenerwowała. Nie wiem więc, czy poważny artysta chciałby wystawiać ze mną. Ale kto wie, co się zdarzy.

Marcin Maciejowski w rozmowie z Piotrem Sarzyńskim, styczeń 2003

Ostatniego dnia Grand Tour był Kraków. W Krakowie zaś krótka i skromna gabarytami wystawa Marcina Maciejowskiego – jednak wystawa znamienna (połączone siły galerii Artpol i Pies). Siedem prac, wszystkie z bieżącego roku. Wymieńmy. Cztery maleńkie płótna w jednej sali (dwa – T. Kantor nad grobem Dalego i J. Bereś składa podpis na swoim ciele – o wymiarach 31 x 31 cm oraz dwa – Terra Verde di Bohemia i Rekonstrukcja – po 31 x 36 cm) i dwa średniej wielkości w drugiej (Grupa Ładnie. Ustka, 2001, 89 x 130 cm, a także Warszawa, 2003, 60 x 90 cm). Do tego – i tu dochodzimy do sedna – jeden już stosunkowo duży obraz (Grupa Ładnie. Oświęcim, 1999, 130 x 160 cm) wystawiony pod ścianą i „zapakowany jak do transportu” (z boku deseczki, całość w folii bąbelkowej, widać niewiele). Jest to gest w kontekście malarstwa Maciejowskiego dosyć, przyznajmy, zaskakujący. Jednak nie do końca. No właśnie.

Będzie wielka burza to wystawa, jak się zdaje, w karierze Maciejowskiego istotna, a co za tym idzie – prowokująca do podsumowań. Istotna – bo „konceptualny” sznyt jest już tu nie tyle zaakcentowany (do czego wrócimy), co przedłożony zupełnie wprost. Ów sznyt, by tak rzec, bije po oczach. Do bilansu artystycznej drogi Maciejowskiego skłania także to, że jest on – w przeciwieństwie do Sasnala czy Bujnowskiego – postacią stosunkowo często pomijaną przez krytyków. Dlaczego? Otóż być może o Maciejowskim pisać jest dzisiaj trudno, gdyż jego sztuka jest raczej jednowymiarowa, dość oczywista – choć nade wszystko mocna, wyrazista, a przy tym kompletna formalnie. Jednak w dobie, gdzie średnio inteligentny człowiek staje się „artystą”, bo umie zestawić kilka faktów, zaś katalogi więcej niosą treści, niż poszczególne opisane w nim prace, wówczas malarskie „mięso” – prace proste (jednak nie prostackie) i klarowne – mogą zostać pominięte (no bo „o czym tu pisać”). Chyba, że prostotę zaczniemy na siłę komplikować – jednak i do tego wrócimy.

Jest więc być może opowieść o Maciejowskim opowieścią o pewnym zanikającym na polskiej ziemi artystycznym gatunku – nie tylko artysty, ale i krytyka. Także – o kuszeniu artystów powabami konceptualnych (tylko teoretycznie) głębi. Czy zatem Będzie wielka burza to wystawa, która – przez kontrast – niczym szkło powiększające pokazuje, jak wygląda (chce wyglądać?) polska sztuka Anno Domini 2007? Spróbujmy wyjść od takiego właśnie założenia. Bo mieszanka pod tytułem „mało treści – dużo intuicji” jest, jak się wydaje, dla współczesnego krytyka cokolwiek wybuchowa.

Zacznijmy jednak od początku. Marcin Maciejowski debiutował w 2000 roku w Krakowskim Zderzaku wystawą Sport i pielęgnacja. Legendarna już relacja z wernisażu głosi: „Przychodzi 500 osób. Z radia leci Bayer Full. Schody na trzecim piętrze grożą zawaleniem”. To znamienne – obrazy Maciejowskiego są spektakularne, krystaliczne formalnie, mają porywający flow, ale są także ciepłe i inteligentne jak przedwojenna karykatura. Innymi słowy, są ujmujące – jakże inne od konceptualnego Bujnowskiego i mrocznego, niejednoznacznego, „gęstego” Sasnala. Nic dziwnego, że od razu zyskały olbrzymią popularność.

Tak Maciejowski pisał o sobie sześć lat temu przy okazji wystawy w Bałtyckiej Galerii Sztuki Współczesnej w Ustce: „Bardziej umiem posługiwać się plastyką (malowaniem, rysowaniem) niż piosenkarstwem czy pisarstwem, dlatego moje zainteresowania znajdują odbicie w obrazach i rysunkach, a nie w piosenkach czy wierszach. Jeśli teraz chodzi o moje podejście w pracach plastycznych do zastanej rzeczywistości to nie jest ono krytyczne w sensie negatywnym (nie drwię z rzeczywistości, jakby to na pierwszy rzut oka wyglądało), bardziej jest to promowanie, lansowanie rzeczywistości, czyli losów i perypetii ludzi (koleżanek, bohaterów artykułów prasowych, filmów itp.). (...) Mniej więcej takie jest moje radykalne podejście do aspektów sztuki i życia”.

Trudno nie dostrzec, że to właśnie w ciepłej, spokojnej autoironii kryje się istota malarstwa Maciejowskiego. Bo jego obrazy są w najlepszym rozumieniu tego słowa prostoduszne. Taki też – na stale świetnym poziomie – pozostawał ich charakter na kolejnych wystawach: w Wiedniu (Galerie Meyer Kainer, przełom 2002 i 2003, 2005 i 2006), Krakowie (Zderzak, 2001), Białymstoku (Arsenał, 2004), Los Angeles (Marc Foxx, 2004) czy Warszawie (Zachęta, 2002 i Raster, 2001 oraz 2006). Z czasem „wygładzała” się forma, pojawiały jednostkowe „eksperymenty formalne” (np. Bełchatów z 2004 roku w manierze „non finito” – ale wszak podobne były freski z cyklu Staram się by dzieci nie widziały takich rzeczy pokazane trzy lata wcześniej w Rastrze), ale w gruncie rzeczy były to ciągle te same płótna. Tematyka: historia, jak najszersze spektrum wydarzeń z „życia codziennego” – zarówno w skali intymnej (np. zdrada), jak i makro (np. katastrofa), motywy z filmów, a z czasem z historii sztuki, nadto aktorzy i artyści, różne oblicza patriotyzmu, polskie waśnie, polityka. Słowem: cały świat albo cała gazeta. Maciejowski „odzyskał” dla współczesnego malarstwa „sceny rodzajowe”; to także genialny, wytrawny portrecista – i choć brzmi to ironicznie, to ironią nie jest. Ma talent niesłychanie rzadki – umie „bez obciachu” opowiedzieć o teraźniejszości, a to są cnoty dla malarza bezcenne i ponadczasowe. Po wygraniu Paszportu Polityki mówił: „Na przykład maluję nielegalną rozlewnię wódki i myślę: „Oho, ładnie wygląda” i już rozumiem, dlaczego działa. To intuicja”.

Proszę mnie dobrze zrozumieć: w żadnym razie nie chcę powiedzieć, że Maciejowski to swego rodzaju wsiowy głupek, „może i nierozgarnięty, ale miły”, „nowy polski naiwista” – itepe. Przeciwnie. To malarz niezwykle inteligentny, o poczuciu humoru z angielskim rodowodem. I w tym właśnie tkwi – twierdzę, że nadal i wbrew konceptualnym wycieczkom – siła Maciejowskiego, że w lekki intelektualnie i nowatorski formalnie sposób obnaża absurdy codzienności: choćby powszechnego, szalenie płytkiego postrzegania sztuki. Bez skomplikowanej żonglerki dyskursami czy narracjami zrobił w tej materii więcej, niż tysiąc esejów. „Proszę pana, ja bardzo chciałbym malować tak jak, powiedzmy, Picasso czy Cezanne. Zajmować się skomplikowaną grą kolorów, tworzyć piękne martwe natury lub dzieła w stylu dajmy na to ekspresjonistycznym. Ale nie umiem. Profesor w ASP mówił na przykład, że twarz trzeba malować impresjonistycznie, wszystkimi kolorami i ciągle poprawiać. Próbowałem, ale wyglądało to brzydko. Przyjrzałem się więc, jak twarz wygląda. Otóż jest koloru cielistego, oczy to kreska i kulka, nos – dwie dziurki, a usta – dwa czerwone paski” – mówił w wywiadzie z Piotrem Sarzyńskim.

Jednak w malarstwie Maciejowskiego coś się zmieniało. Pojawiły się – choć ciągle zdawkowe, niemal niezauważalne – „gry z obrazem”, swego rodzaju akcentowanie „świadomości medium”, którego się używa [np. Do not copy (BB) oraz Do not copy (CC), oba z 2006]. Niektóre obrazy tautologicznie wisiały „tak, jak to, co przedstawiały”: scena z pamiętnej wystawy Malewicza u zbiegu ścian i sufitu, zaś typowo polska scenka z krzyżem w tle – nad drzwiami (wystawa w Galerie Meyer Kainer, 2005).

I tu dochodzimy do kwestii niesłychanie intrygującej. Otóż od mniej więcej czterech lat jedyną egzegetką Maciejowskiego pozostaje de facto Goschka Gawilk. Wydaje się, że to niezwykle ciekawy przypadek – praktyczna „monopolizacja” jednego artysty przez jednego krytyka. Gawlik pisała o malarstwie Maciejowskiego zarówno w katalogach do wystaw w Białymstoku (Arsenał, Dziupla/ Schlupfloch/ Stasch, 2004) i Sopocie (Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, Zachowujmy się normalnie, 2003), ale także przy okazji ekspozycji wiedeńskich (Galerie Meyer Kainer) oraz, przykładowo, w relacjach dla „Obiegu”. Poza rutynowymi artykułami w największych dziennikach nie spotkałem chyba innego kronikarza twórczości Maciejowskiego. Nawet na ulotce do Będzie wielka burza widnieje napis: „Koordynacja wystawy: Goschka Pawlik”. Czy powieszenie siedmiu obrazów wymagało koordynacji z zewnątrz? Jest to przypadek na tyle zajmujący, że pozwolę sobie na obszerne cytaty.

W katalogu do białostockiej wystawy Gawlik pisze miedzy innymi tak („Do dziupli, Malarskie wędrówki Marcina Maciejowskiego na peryferiach i na marginesach”, s. 9): „Przenosząc stereotypy ze świata informacji do sztuki – to znaczy do porządku składającego się z symboli, metafor i innych figur retoryczno-symbolicznych – malarstwo Maciejowskiego korzysta z prostej, aczkolwiek niezawodnej reguły przyciągania się przeciwieństw. I tak wybrane przez niego obrazy kobiecości są przeważająco piękne, słabe, bierne i w izolacji, podczas kiedy mężczyźni, zdawałoby się, są mocni, często jeszcze w mundurach, rzadko „ładni” i zwykle w akcji”. Idźmy dalej: „Zamiast wyjaśnienia namalowane „wydarzenie” wyzwala się z bagażu znaczeniowego w sensie baudrillardowskiej hipotezy o „znikającej historii” i krąży niczym orbita w stanie nieważkości” (tamże, s. 11). Albo (tamże, s. 12): „Portret zatytułowany Maria Grant, posługujący się techniką zdublowania, uzmysławia przez swoją „strukturę mówiącą” i płynność form niektóre medialne i semantyczne przemiany statusu portretu z refleksją nad proliferacją budowy narracji wewnątrz tego gatunku (...)”. I jeszcze (tamże, s. 13): „Taki dyskurs malarstwa można by określić miedzy tym, co na zewnątrz (widzialne) i tym, co wewnątrz (świadomie) diagonalnie jako odzyskanie nowej twarzy”. Czy aby na pewno?

Z kolei w katalogu do wystawy Zachowujmy się normalnie (Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, 2003) pisała Gawlik tak: „Nowy model płci tworzony przez Maciejowskiego polega na tym, że wyższość elementu męskiego nad żeńskim nie oznacza zaprzeczania istnienia pewnych deficytów, lecz pełni funkcję kompensującą” (s. 17). Oraz, odnośnie obrazu, którego wersję rysunkową Maciejowski pokazał już na wystawie w Zderzaku (s. 17 - 18): „Zacytowanie historii króla Sobieskiego, który oprócz zwycięstwa nad wojskami tureckimi znany był również z estetycznych upodobań do kultury Orientu oraz kolekcjonerstwa, sprawia wrażenie, że szokująca jaskrawością kolorystyka obrazu i postacie rycerzy przedstawionych w uproszczony sposób za pomocą dekoracyjnych ikonek oraz schematyczna mapa działań wojskowych, które prezentują elementy pozornie niemęskie albo nawet nierealno-infantylne oscylujące wokół komiksu, stały się obiektem w znaczeniu towaru, który został przez sztukę usankcjonowany”.

I o wystawie I used to live in Vienna (Galerie Meyer Kainer, 2006): „W obrazie tym, jak i w innych pracach prezentowanych na wystawie, motywem przewodnim malarstwa Maciejowskiego wydaje się być chęć uchwycenia na kanwie dokumentu „momentu historycznego” jako doświadczenia polskiego, w połączeniu z melancholią estetyki zanikania i nieciągłości (doświadczenie żydowskie), o które ociera się współczesna egzystencja. Freud diagnozował takie zjawisko jako stratę” (odsyłam do całego tekstu tutaj).

Pomijając, nazwijmy go, wybujały styl Gawilk, powiedzmy stanowczo, że powyższe cytaty to przykład na to, jak instrukcję młotka rozpisać na dwadzieścia stron i opatrzyć obszernymi przypisami (zaznaczmy przy tym, że młotek to jeden z największych – bo najprostszych – wynalazków w dziejach, a nie synonim tępoty). Może warto uświadomić sobie, że nie wszystko musi być okraszone erudycyjnym popisem, że lista niedawnych lektur czy treść odbytego seminarium niekoniecznie musi objawić się w egzegezach wszelkich napotkanych artystów. Czy bowiem Maciejowski na pewno podejmował dyskursy emancypacyjne tudzież antykonsumpcyjne? Czy raczej jest po prostu tak: „moje podejście w pracach plastycznych do zastanej rzeczywistości nie jest krytyczne”. Czy to możliwe, by współczesny artysta przyglądał się rzeczywistości – nawet jej seksistowskim przejawom – z ciepłą wyrozumiałością, akceptacją postronnego obserwatora? Co więcej – z intuicyjną fascynacją? W wypadku Maciejowskiego wiele wskazuje, że tak – to możliwe. Wpływ pisarstwa Gawlik na „konceptualne” wycieczki Maciejowskiego może być – i jest – rzecz jasna tylko domniemany. Zatem niczego nie przesądzając, wskazuję tylko na pewną interesującą koincydencję.

Nie chcę tu w żadnym razie szydzić z „postmodernistycznego bełkotu” – czy coś w tym stylu. To, co pisze Gawlik jest logiczne i zborne, jednak w zderzeniu z płótnami Maciejowskiego staje się ciężarem – dusi świeżość, przygniata wolne, czyste w swym wyrazie obrazy. Zagaduje je. Fraza Gawilk i malarstwo Maciejowskiego to światy tak odległe, jak to tylko możliwie. Powyżej zacytowane teksty – przy świadomości, że w twórczości Maciejowskiego de facto nic, poza „wygładzeniem” formy, się nie zmienia – brzmią po prostu groteskowo („semantyczne przemiany statusu portretu z refleksją nad proliferacją budowy narracji”). Ujmując rzecz lapidarnie – Gawlik pisze o zdjęciach wykorzystanych przez Maciejowskiego przez pryzmat znanych i lubianych dyskursów. I widzi ludowe przysłowia, małomiasteczkowe społeczności i rządzone nimi przesądy, krnąbrnych rezerwistów, damsko-męskie relacje w optyce brukowców – słowem: często widzi archaiczny, maskulinistyczny świat. Zapomina jednak, że źródła to jedno, a obrazy – drugie. Nade wszystko – że nie można pisać o obrazach tak, jak o źródłach. Intelektualną sieć, jaką da się skonstruować pomiędzy tymi wizerunkami, to nie to samo, co – posłużmy się archaicznym zwrotem – „artystyczny język” Maciejowskiego. Przypomnijmy: „Zawsze pragnąłem malować tak, by moje obrazy były od razu, na pierwszy rzut oka, komunikatywne, a nie za bardzo artystyczne, czyli niezrozumiałe”.

Nie ma też w moich zarzutach tęsknoty za sztuką „czystą”, „alogiczną”. Po prostu recepcja Maciejowskiego w ujęciu Gawlik to paradoks – zbyt jest „umądrzona”, subtelnie tkanych analiz jest tu aż nadto. Ucieka natomiast szczerość odbioru, żywioł, żywotność, energia i swego rodzaju „słowiańska” rubaszność tych płócien. Innymi słowy, ucieka to, co jest ich podstawową – i dobrze! – zaletą. Ucieka również – co znamienne i być może będące najmocniejszym dowodem mojej tezy – przaśne poczucie humoru, które zawsze jest przecież „niepoprawne politycznie” [mówił Maciejowski w wywiadzie: „Mężczyznę można namalować tak, jak wyjdzie, a kobieta to jeszcze np. chce się podobać. Dziewczyny zwracają uwagę na to, czy są na obrazach do siebie podobne, czy mają taki a nie inny nos”. Oraz: „Nie zastanawiam się nad tym (czy źle się dzieje kobiecie - przyp. JB), ale przejmuję się losem kobiet. Poza tym uważam, że feministki trzeba przytulać”]. W ujęciu Gawlik zostaje z Maciejowskiego suchy wywód – sam Maciejowski znika. Oczywiście teraz przesadzę (jednak przesadza i Gawlik), ale jak tak dalej pójdzie, to za dwa lata na wystawie Maciejowskiego będą stały same opakowane obrazy. Świetne obrazy. Jak to się mówi: docent(ka), nie filozuj.

A wystawa w Artpolu/ Psie? Najnowsze prace Maciejowskiego podlegają właśnie takim bezsensownym „kontekstualizacjom”. Pogrupowane są tematycznie, co od biedy się broni, jednak przecież podobnych prac (i z polska historią, i z historią sztuki, i à la „pamiątkowe zdjęcie”) było już mnóstwo. To nie jest kolejna „narracja”. Bo choć dany „typ” można oczywiście nazwać, to wątpliwym zabiegiem jest czynienie z tego jakiejkolwiek filozofii. Równie dobrze (vide: Struktury dobra w Rastrze) każdy obraz mógłby wisieć w osobnym pomieszczeniu. Bo to malarstwo się nie starzeje – i choć artysta powtarza się od debiutu, to nie należy tego chować za kurtyną wydumanych teoryjek. Obraz z naniesionymi tylko ołówkiem rurami powieszony w Psie na białej ścianie obok rur, czy owy nieszczęsny „pakunek” – konia z rzędem temu, kto dowiedzie, że to zabieg konieczny, poszerzający recepcję tego malarstwa – a nie żonglerka wydmuszkami. Być może za dużo chciał tu pokazać kurator – nie wiem. No i nie zapominajmy, że nad wystawą unosił się duch koordynatorki Gawlik. Innymi słowy – co za dużo, to niezdrowo.

Opisana wyżej poetyka zbiera już żniwa – udawane (a przez to egzaltowane) skomplikowanie to choroba zaraźliwa. W krakowskiej „Wyborczej” Patrycja Musiał pisze więc okrągłą recenzję składającą się z nic nieznaczących, wyświechtanych zlepków słownych: „Wątki przenikają się. Na całkiem nowych obrazach malarz tematycznie i stylistycznie wraca do własnej przeszłości, przywołuje postaci innych artystów, z którymi studiował, przywołuje też Kantora – jedną z najlepiej rozpoznawalnych na świecie ikon polskiej kultury, umieszczając go zaraz obok obrazu przedstawiającego Jerzego Beresia, niedocenianego twórcy z tego samego pokolenia. Tak zaaranżowany pokaz sprawia, że narracja wystawy Będzie wielka burza jest otwarta, ale skoncentrowana na uniwersalnie potraktowanych zagadnieniach artysty, twórczości, sławy, popularności, pamięci i przemijania”. Szkoda, że autorka tych słów widzi, że obrazy się łączą (na dwóch są artyści!), ale nie widzi przy tym samych obrazów – a wraz z nią nie widzi ich czytelnik recenzji i potencjalny odbiorca malarstwa Maciejowskiego. Bo pisarstwo w stylu Gawlik to pisanie o wszystkim, tylko nie o obrazie – obiekcie, który widać i przed którym stoimy. To również „duszenie” malarstwa jako takiego, sprowadzanie go do intelektualnej rozgrywki – a to przecież tylko jedna z jego warstw.

Płótna Maciejowskiego są tak mocne, błyskotliwe, taki nerw i naturalność posiadają, że wyglądałby dobrze („broniłyby się” używając staroprofesrorskiej akademickiej nowomowy) nawet w zatęchłej stodole. O Courbecie powiadano, że „maluje, jak jabłoń rodzi jabłka”. Z kolei Gombrowicz o literatach z instynktem mawiał, iż „piszą tak, jak dziecko wypróżnia się pod krzakiem”. Do tego gatunku twórców zalicza się Maciejowski. Nie warto więc włączać go na siłę w generalny, „totalny” dyskurs. Jest on bowiem od zarania malarzem tylko i aż ironicznym, ciepłym, błyskotliwym i fenomenalnym formalnie (w „Przekroju” zaś jest wytrawnym komentatorem: „karykaturzystą rzeczywistości”). Wystarczy z uwagą przyglądać się kolejnym jego wystawom i sprawdzać, o czym – i jak! – tym razem opowiada. Lacan tu „nie pomoże, a może zaszkodzi” – by zakończyć powiedzonkiem w stylu Maciejowskiego.

Mówił Maciejowski przy okazji wręczenie Paszportu Polityki: „I tak malowałem, jak potrafię, nikogo nie naśladując i nic nie udając. Po swojemu”. I być może się mylę, ale mam wrażenie, że te wszystkie obecne „intelektualne” wycieczki są właśnie swego rodzaju naśladowaniem, udawaniem. Nie pasują.

Wróćmy na koniec do obrazu współczesnej sztuki, za którego niejaki symbol pozwoliłem sobie obrać krakowską wystawę Maciejowskiego. Nade wszystko wyłania się z niego sztuka, która wytraca swój potencjał intuicyjny (ale nie na zasadzie źle pojętego naiwizmu!), na rzecz opisu, interdyscyplinarnej gry, kontekstu.

Dzisiejsza sztuka chce być poważna, dyskursywna, samoświadoma, kontekstualna, snująca rozmaite refleksje „na marginesach”, intelektualna raczej, niż emocjonalna, niedbająca o nowatorską formę, lecz o błyskotliwy esej traktujący o tym, co się za ową mało nowatorską formą „kryje”. Przeważnie, niestety, w swym wydumaniu jest groteskowa, czego dowodem ów „obraz zapakowany”. Jeszcze częściej do bólu wtórna, płytka, niezasadna i przemądrzała. Poza wszystkim nudna, przewidywalna i toporna. Brakuje natomiast artystów na miarę Maciejowskiego. Instynktownych, wyrażających się inaczej, niż za pomocą ogranych konceptów, znanych powszechnie sieci znaczeń i cytatów. Najpierw czujących, a dopiero potem – okazuje się – także świetnie rozumiejących i objaśniających świat. Taka była Grupa Ładnie. Takich malarzy – bezpretensjonalnego, niewydumanego, nowatorskiego w formie „mięsa” – brakuje dziś najbardziej. Nie w kontrze dla sztuki bardziej skomplikowanej – ale dla równowagi.