– Czyli co? To jest po prostu namazanie facetów na ścianie? Może jest?

– Może jest. Ja się obawiam głębszej ideologii.

Karol Radziszewski w rozmowie z Marcinem Różycem

Któż bardziej, niż Karol Radziszewski zasługuje na miano cudownego dziecka polskiej sztuki najmłodszego pokolenia? Wspomnijmy kilka faktów.

Rocznik 1980. Studia u profesorów M. Duchowskiego, G. Kowalskiego i J. Modzelewskiego – nieomal cała crême de la crême warszawskiej ASP. W roku 2001 współtworzy Latającą Galerię Szu Szu i staje się czynnym – oraz rozpoznawalnym – artystą. W roku następnym w Galerii Zakręt otwiera ciepło przyjętą wystawę pt. Co właściwie sprawia, że nasze mieszkania są tak odmienne, tak pociągające? Dyplom złożony w roku 2004, a sumujący nauki zebrane w wyżej wymienionych pracowniach okazuje się być dziełem zauważonym i docenionym. Następnie jego kariera rozwija się w tempie jednostajnie przyśpieszonym. Kolejne wystawy, sukcesy, realizacje poza granicami Polski. Głośny i pionierski artystyczny coming out. Stała obecność w mediach mainstreamowych i niszowych – i w obu wypadkach uznanie. Wkrótce Radziszewski funkcjonuje już jako swego rodzaju instytucja. Zakłada zin „DIK Fagazin”, a niedawno drugi – „VIP ZIN”. Laureat, aktywista, niewykluczone, że już niebawem postać publiczna, którą prosi się o wypowiedź na ważkie tematy. Właśnie trwa jego duża – może nie retrospektywna, ale na pewno kompilacyjna – wystawa w CSW ZUJ.

Jednak coś jeszcze wyróżnia Radziszewskiego – otóż jest to artysta kompletne nie niepokojony przez krytykę. Oczywiście nie jest to na naszej scenie żadnym fenomenem, jednak kariera Radziszewskiego jest być może probierzem dwu zjawisk typowych dla ostatnich lat: gwałtownego wzrostu zainteresowania sztuką najnowszą oraz zaniku krytyki. Radziszewski jest artystą, jakiego pragną masy – skończonym wyobrażeniem młodego twórcy początków XXI wieku. W tym świecie rzeczywistość jawi się artystycznym uniwersum, a każdy pomysł – intelektualny puzzel, błyskotliwe zestawienie kilku faktów, żonglerka kanonami historii sztuki – zamienia się zrazu w sztukę. Tę zaś można pokazać w galeriach oraz na targach, napiszą o niej dziennikarze z działu kulturalnego dużych gazet i kupią kolekcjonerzy.

Sztuka Radziszewskiego jest produktem irrealnie perfekcyjnym, czyli niejako z konieczności produktem typu light. Jak opisuje to Žižek, współczesne społeczeństwa zachodnie wykastrowane są ze wszystkiego, co niebezpieczne, a de facto nieprzyjemne, nieestetyczne, mogące zburzyć iluzję doskonałości. Stąd kawa bez kofeiny, śmietana bez tłuszczu, piwo bez alkoholu czy seks wirtualny. Dziś chcemy zjeść ciastko i mieć ciastko – doświadczyć czegoś ryzykownego bez ryzyka, upić się bez kaca. Czyż podobnie nie jest ze sztuką, która przypomina obecnie radosny lunapark, w którym nie ma już transgresji, lecz transgresja bez transgresji – sztuka gładka i okiełznana. Pozornie wywrotowa. Sztuka typu light. Radziszewski z taktyk pierwotnie ostrych usuwa kolce. Jego projekty to okazy, którym przyglądamy się z bliska, jednak bez obawy przed skaleczeniem, bo dzieli nas od nich gruba krata umowności. Obcowanie ze sztuką Radziszewskiego niestety nie grozi wypadkiem.

Krytyka towarzysząca działalności Radziszewskiego to zakrapiane tonem ciepłej aprobaty referowanie kolejnych jego przedsięwzięć. Pozostawiając te dysertacje na boku (choć w tym wypadku powtarzalność ich kształtu jest uderzająca) powiedzmy jedynie, że to, co przedstawiano zwyczajowo za zalety tej twórczości, a co stało się bezrefleksyjnie powtarzaną mantrą – „różnorodność”, „elastyczność”, „wielowątkowość” – ja mam za wady, klęskę urodzaju, niepohamowany słowotok, bezwładną gonitwę myśli, szukanie po omacku, brak spójnego, prawdziwie oryginalnego języka. Nie tylko jednak. To przede wszystkim sztuka bez właściwości. Można powiedzieć: żadna, bo każda. Za doskonała, by być prawdziwą. Wszystko jest tu na miejscu, w sztuce Radziszewskiego przeglądają się wszelkie możliwe artystyczne strategie: partycypacji, sztuki nielegalnej, sztuki lokalności, rozmaitych konceptualizmów czy sztuki społecznie zaangażowanej. Są perfekcyjnie użyte, klarowne i skończone. Jednak sięganie po klasyczne taktyki i podkreślanie, że owej klasyczności jest się doskonale świadom – to dziś za mało na ciekawą sztukę. U Radziszewskiego brakuje tajemnicy, tu wszystko wiadomo, jest lekko, łatwo i przyjemnie, to sztuka podana na tacy – jeśli kod, to złamany.

Tym bardziej warto przyjrzeć się dorobkowi Karola Radziszewskiego z należytą uwagą – poniekąd oddać mu sprawiedliwość. I odpowiedzieć na pytanie – który Radziszewski jest najbardziej szczery, w którym najmniej jest chłodnego koncypowania, a najwięcej artystycznego instynktu, iskry, nerwu i nieprzewidywalności?

Poza instytucją*

Jedną z cech współczesnej krytyki jest daleko posunięta amnezja. Krytycy nie pamiętają, więc artyści powtarzają. Jednak udane artystyczne przedsięwzięcia mają to do siebie, że są elementem szerszej postawy, emanacją indywidualnego podejścia do sztuki – i dzięki temu funkcjonują w rozległym kontekście.

Karol Radziszewski eksplorację „przestrzeni pozaartystycznych” zaczął od dyplomowego tryptyku DOM – BLOK – ULICA (2002 – 2004). Z kilku powodów była to praca obiecująca. Pierwszym była elastyczność, z jaką Radziszewski poruszał się po obszarze sztuki – w wypadku świeżo upieczonego abiturienta polskiej uczelni artystycznej (i tylko jego) jest to umiejętność wysoce pożądana. Jednak istotniejszym było, że DOM – BLOK – ULICA wynikał z osobistych przeżyć, przemyśleń i obserwacji. Był to projekt szczery. Oswajanie przestrzeni za pomocą sztuki, traktowanie jej jako karty przetargowej w relacjach społecznych, wreszcie – jako spoiwo więzi z najbliższymi – to były tropy interesujące. Na tyle, by życzliwym milczeniem pominąć zdecydowanie najsłabszą i niepotrzebną część pt. ULICA.

Niestety i tym razem jedna jaskółka wiosny nie poczyniła. Dalsze projekty realizowane w przestrzeni publicznej były już tylko wyciąganiem przykurzonych strategii z rekwizytorni sztuki. To już nawet nie echa taktyk znanych od kilku dekad, ale repeta z twórczości artystów współczesnych – by wymienić choćby Pawła Althamera. Jednak to, co u artysty z Bródna jest elementem większej całości, konsekwentnym, przemyślanym i wielopłaszczyznowym działaniem – u Radziszewskiego staje się ładnie pomalowaną skorupą, bezzasadną i doraźną zabawą w sztukę.

Można bowiem wykonać mural przy współpracy z więźniami (Ustka, 2004), współpracować z grafficiarzami (Warszawa 2002 i 2004) czy dziećmi (Lille 2004) – można, bo w sztuce można wszystko. Pytanie tylko, po co się to robi dzisiaj, po raz wtóry? Jakie płyną z tego wnioski – poza wnioskami, które wszyscy świetnie znamy? Nie istnieje dla tych działań realny impuls, brakuje ewentualnych polemiki czy kontestacji, nie jest to także zagospodarowanie nowych pól. Jest za to pusta retoryka „współuczestnictwa”.

Jednak przede wszystkim brakuje mi tu głębokiego przekonania o słuszności dokonywanych aktów, substancji wypełniającej zastosowaną formułę. Ponadto odniesień szerszych, niż do siebie samych – na wykreślonej w ten sposób perspektywie brakuje naniesionego krajobrazu. To jednorazowe eskapady w rejony, które spenetrowali i zabezpieczyli inni, a zatem eskapady bezpieczne i przewidywalne. Później Radziszewski powtórzy je w rozmaitych wariacjach.

Żongler

To, co kilkanaście lat temu dobitnie wykpił Baudrillard, a więc taktyka ironicznego (bądź nie) cytatu i/ lub trawestacji, stanowi jeden z filarów twórczości Radziszewskiego. W katalogu towarzyszącym wystawie w CSW ZUJ Kaja Pawełek ów metodę ładnie nazywa „strategią powtórzenia i reactmentu”. Czy jednak powtarzanie, przywoływanie, nawiązywanie ma jeszcze jakąkolwiek siłę? Wydaje się, że jest to metoda doskonale przebrzmiała – pierwsze strony elementarza czeladnika terminującego w warsztacie sztuki. Ćwiczenie wygląda prosto. Oto dostajemy garść danych: na przykład o obiekcie, w którym odbędzie się wystawa, specyfice dzielnicy czy ulicy, rządzącej aktualnie opcji politycznej, historii miasta, a wreszcie – kraju. Następnie siadamy przy komputerze i szukamy informacji w Google – ze szczególnym uwzględnieniem tropów artystycznych. Do tego skąpe niechby wiadomości z zakresu socjologii, historii oraz historii sztuki i już można skompilować wcale wdzięczne dziełko. Im więcej „znaczeń” (ukochana przez krytyków wartość zastępująca jakość) – tym lepiej. Takie działanie to dziś impuls, guzik, który w każdej chwili może wcisnąć artysta, a zrazu odezwie się chór egzegetów.

Jeśli więc artysta nawiązał i do Krasińskiego (Pink scotch, 2007), i do Natalii LL (Spróbuj tego, 2006), i do Fangora [Drang nach West(end) 2004], i do Winiarskiego (Kompozycja 1, 2006) – to hulaj dusza, można wszystko. Już mnożą się konteksty, warstwy i struktury, już krytyków świerzbią pióra, już można popisać się erudycją. Tym bardziej, że Radziszewski pozostawił furtkę maksymalnie otwartą: „Z pewnością nie jest tak, że ich twórczość jakoś zasadniczo wpłynęła na moją własną. (...) Zauważam, że bardziej wciąga mnie klimat, który powstał wokół tych prac, klimat dokumentacji i to, jak tych artystów dzisiaj postrzegamy”. Jak przyznaje więc sam autor – nie chodzi już nawet o parafrazę idei konstruowanych przez wspomnianych artystów, ale o samo dostrzeżenie faktu, iż funkcjonują oni jako ikony. Czyli – już nie trawestacja sensów, ale ikon, logotypów, także specyficznego entourage’u właściwego epoce. Kopia nie oryginału, ale jego symbolu. Znamy? Znamy. A może to alibi doskonałe, bo legitymizujące powierzchowność? Takie na szczęście nie istnieją. Tego zresztą użyto już po wielokroć – więc posługiwać się nim to pomysł co najmniej wątpliwy.

Raz jeszcze Radziszewski (tak, jak uprzednio, w rozmowie z Konradem Schillerem): „Wiesz, z jednej strony interesuje mnie estetyka tamtego okresu, sam klimat dokumentacji (swoje działania również poddaję stylizacji, to też jest częścią projektów - te garnitury, fryzury, aranżacje) z drugiej strony staram się odwoływać do artystów, których twórczość po prostu mnie interesuje. To taka moja prywatna reinterpretacja ich sztuki”. I można powiedzieć, że tu Radziszewski uwierzył w bajkę, która sam wymyślił. Bo przyznając, że w istocie reaguje na ikony „pozostawione” przez wspomnianych artystów (banan, czarno-białe pola, niebieski pasek), to dodaje zaraz, że „na pewno wybierając tych konkretnych twórców, starałem się znaleźć punkty odniesienia, dla moich własnych działań. Gdzieś ten dialog myślę zachodzi”. Albo więc Radziszewski zwyczajnie nie zna twórczości artystów, do których się odnosi, albo – no właśnie – nadinterpretuje sam siebie. Proszę wskazać realne związki sztuki Winiarskiego, Natalii LL, Krasińskiego czy Fangora z działaniami Radziszewskiego. One rzecz jasna nie istnieją, bo gdyby istniały, oznaczałoby to, że w sztuce Radziszewskiego odbija się cała artystyczna galaktyka. A jeśli istnieją, to na poziomie tak ogólnym, że znajdziemy je u większości współczesnych polskich twórców. Są jedynie zabawy tą twórczością – jej symbolami – prowadzące co najwyżej do konstatacji, że „dziś tak już się nie da”, „sztuka i publiczność są inne” i następuje „przesunięcie znaczeń”. Proszę wskazać, w którym momencie owa „gra” podejmowana z klasykami – ich rzekoma „reinterpretacja” – jest intelektualnie produktywna? Jakie nowe sensy i odczytania się tu rodzą, co poza czczą łamigłówką oferują te zabiegi? Gdzie skrzy się styk klasyki i współczesności? Jednak o to nikt przecież nie pyta, więc trawestacje Radziszewskeigo urastają do rangi późno postmodernistycznego traktatu o dziele, artyście i galerii. Zdumiewające, jak wiele da się wycisnąć ze zamiany blue scotch na pink.

Pedał

”Jestem pedałem”, pisze na jednym ze swoich płócien Radziszewski. „Wiemy, wiemy” – chciałoby się odpowiedzieć. Jednak tu trzeba przerwać i zapytać, czy sztuka dotykająca ważkich społecznych problemów musi być progresywna, wyrazista i ciekawa? A może wystarczy, by niosła określony przekaz, na polu artystycznym pozostając wtórną, nudną i nijaką? Innymi słowy, czy w sztuce cel uświęca środki? To temat na osobną rozprawę, jednak mówiąc jak najkrócej: generalnie sztuka zaangażowana powinna być progresywna, wyrazista i ciekawa, jednak czasami – niekoniecznie. Powinna, bowiem tylko wówczas pozostaje naprawdę skuteczną, a w tym wypadku to jej pierwsza powinność. Niekoniecznie, bowiem w młodych demokracjach (jak nasza) liczy się każdy wyrazisty gest.

Co ciekawe, Radziszewski nie proponuje sztuki zaangażowanej (np. w walkę z homofobią) par excellance, ale – by użyć słów Marcina Różyca – „nurt pedalskiej sztuki niewalczącej. Po prostu pedalskiej sztuki”. Ma to być zatem „po prostu sztuka”, z tym, że sztuka tworzona przez geja, który swojej orientacji w żaden sposób nie hamuje. Naturalnym więc, że Radziszewski maluje akty męskie, szuka erotyki na innych obszarach, niż „heteryk”, et cetera. Oczywiście artysta doskonale zdaje sobie sprawę, że polityczna jest również prywatność. Sam przyznaje, że wszystko, co polityczne, wynika z kontekstu, choć zastrzega, że jego prace zdecydowanie nie są polityczne. Powiedzmy tedy, że nie można nie docenić wywrotowego i oczyszczającego ładunku, jaki niosły pierwsze homoseksualne projekty Radziszewskiego. Chcąc nie chcąc (chyba jednak chcąc) stał się on artystą, który wprowadził tę tematykę do polskiego dyskursu artystycznego i chwała mu za to.

Tymczasem przystąpmy do przeglądu gejowskich prac Radziszewskiego jako bytów czysto artystycznych. Zacznijmy od obrazów. W wersji hetero byłyby szczytem przeciętniactwa. Oczywiście nie ze względu na to, że nawet doprowadzony do perfekcji mimetyzm nie może być dziś jakąkolwiek artystyczną zaletą – ale z powodu braku zasadności jego użycia. Tu pozwolę sobie zacytować fragment recenzji z wystawy Pedały autorstwa Karola Sienkiewicza – jedynego bodaj zbornego krytycznego tekstu odnośnie (wyimka) twórczości Radziszewskiego (pomijam zapiekły, niemerytoryczny tekścik Wojciecha Wilczyka). Skoro ktoś ujął to z maksymalną celnością i lapidarnością, nie ma potrzeby powtarzać.

Pisze Sienkiewicz: „Zaprezentowane w żoliborskim M-3 prace świetnie nadają się nad kanapy pedalskich salonów. (...) Radziszewskiemu trudno odmówić talentu i warsztatowej sprawności. Świetnie osiąga iluzję naśladowanego medium. Hiperrealistyczne obrazy do złudzenia przypominają fotografie, bez trudu odgaduje się też źródła ikonografii. (...) Chcę zwrócić uwagę, jak bardzo ludzie nastawiają się na zewnętrzność. Większość motywów pochodzi z przemielenia, z kultury wizualnej, która nas otacza – twierdzi artysta. Opowiadając o swoich obrazach Radziszewski podkreśla napięcie między treścią a formą. Trudno jednak sprecyzować, co kryje się za tym interpretacyjnym frazesem. Osobiście rzekomego napięcia nie odczuwam. Przeniesione na płótno wizerunki zaczerpnięte z kultury popularnej czy pornograficzne sceny murali to ładne obrazki do oglądania (i podniecania). (...) Naiwnie byłoby twierdzić, że fakt przeniesienia pedalskiej ikonografii na język pędzla i farb dodaje jej splendoru. Radziszewski sam zauważa, że jego obrazy są formalne, a to, co formalne zawsze jest jakoś puste”. Nic dodać, nic ująć.

Zgodzić się również muszę z Sienkiewiczem, że bezsprzecznie udanym jest bezpretensjonalny film Mężczyzna – przedmiot pożądania (DVD, 7 minut, 2004). Moim zdaniem to bodaj najlepsza praca w dorobku Radziszewskiego. Jak relacjonował sam artysta: „Któregoś razu zobaczyłem w oknie przeciwległego bloku kolesia, skinola takiego, bez koszulki. (...) Spodobało mi się to. Wyjąłem kamerkę, ustawiłem na statywie, zacząłem kręcić”. Ot, zwyczajnie. Bo i ten film ma to, czego brakuje pozostałym, matematycznym nieomal, projektom Radziszewskiego: jest niedoskonały, spontaniczny, lekki i szczery, a dzięki temu otwarty, podatny na interpretacje, choć niebędący traktatem z konkretnymi wytycznymi.

Jednak Radziszewski nie potrafi się zatrzymać. Świetny, powstały niejako „przez przypadek” film powtarza więc już świadomie, z większym rozmachem – filmuje pluskających w jeziorze nieświadomych swej seksualności chłopaków (Be My Fantasy, 2005). To, co intymne (i między innymi dlatego dobre), zamieniło się w projekt, produkt, autoplagiat. I do tego kropa nad i w postaci – cytuję tekst z katalogu wystawy w CSW ZUJ – „swobodnej trawestacji Tratwy Meduzy Gericault” (Be My Fantasy, akryl na płótnie, 2005).

Po pierwsze – ta praca to świetny przykład, jak Radziszewski posługuje się – właśnie tak – sztuką. Jest grupowa scenka w wodzie, więc w głowie erudyty zapala się lampka „Gericault”. Czemu o tym nie napomknąć, czemu nie „ubogacić” dzieła? Jest to kompletnie niezasadne i, w przeciwieństwie do jeziora, niesłychanie płytkie. Równie dobrze mogłyby być to Kąpiące się, Trzy Gracje czy co tam jeszcze. I po drugie – formalnie to fatalny obraz, ale co istotniejsze, jest to po prostu chamski pornos. I nie chodzi mi tu o zgorszenie obsceną, chcę być dobrze zrozumiany. Jeśli bowiem, jak pisze Sienkiewicz, jest to obrazek „do podniecania” – to jest to propozycja dla mało wysublimowanego pedała (tak, jak akt rodem z Bramy Floriańskiej jest propozycją dla mało wysublimowanego heteryka). Przy tak „swobodnej trawestacji” analogiczny obraz w wersji hetero zawędrowałby w najlepszym razie na wystawę Nowych Dawnych Mistrzów. Również to, że przeżegnałby się przed Be My Fantasy przysłowiowy „moher” (szukam szerszych kontekstów), to nic szczególnie ekscytującego (ani odkrywczego) – moher żegna się także przed reklamą pisma CKM. Więc mimo, że rozumiem domniemaną prowokacyjność tego przedstawienia, to jedyne, co mnie w nim zniesmacza, to kiepska sztuka.

Warto przyjrzeć się też najnowszej realizacji o wydźwięku homoerotycznym, mianowicie pokazywanej w CSW ZUJ Fag Fighters z bieżącego roku. To film i fotosy dokumentujące ekscesy wyimaginowanej gejowskiej bojówki. Widzimy bardachy, libacje, wypad na miasto z pistoletami i/ lub sprejami, et cetera. Pedalskie wyjście z podziemia, w końcu – nareszcie.

Niestety: to znowu jakość light. Bunt bez buntu, przekroczenie bez przekroczenia, satysfakcja za sprawą ersatzu. Asekuracja. Bojówka w różowych kominiarkach jest tu tylko wyimaginowana, a więc lęki pozostają nieprzekroczone, a pragnienia niezrealizowane. W tym wypadku można powiedzieć, że to źle, iż w sztuce marzenia stają się rzeczywistością. Tym razem to rzeczywistość powinna ugiąć się przed sztuką. Fag Fighters winno mieć siłę katarktyczną, natomiast jest zakładem „o przekonanie” – czyli zaprzeczeniem ryzyka. I nie twierdzę bynajmniej, że bojówka powinna działać naprawdę, jednak mniej radykalny (ze względu na zwykłe bezpieczeństwo; Fag Fighters na Legii to nie jest dobry pomysł) akt zaistnienia przerysowanej esencji „pedalskości” w polskiej codzienności na pewno udałoby się skomponować.

Malarz

Wszystkie powyższe wątki twórczości Radziszewskiego spina niewątpliwie malarstwo. W katalogu do wystawy w CSW ZUJ Stach Szabłowski pisze, że „Radziszewski nie uprawia malarstwa, ale go używa oraz posługuje się malarstwem, a nie jest malarzem”. Skutkuje to – twierdzi Szabłowski – „tożsamością o wiele bardziej otwartą i bogatą w możliwości, niż figura tradycyjnego malarza”.

Jeśli trzymać się tego poróżnienia, to wypadku Radziszewskiego przekłada się ono na dwa rodzaje praktyk. Pierwszy – malarstwo (raczej: pędzel, farby i płótno naciągnięte na blejtram) jest narzędziem w dłoniach świadomego jego gatunkowych uwarunkowań artysty. Czyli litania: kulturowe obciążenia malarstwa, gra z malarskim medium oraz jego potocznymi wizerunkami, itepe. Drugi – malarstwo pojmowanie tradycyjnie, choć ze świadomością jego najnowszej historii. Czyli obraz to obiekt naładowany treścią i kontekstami, ale także autonomiczna plastyczna forma.

W pierwszej grupie mieszczą się zatem trawestacje stylistyk i konkretnych dzieł. Są więc rozmaite wizerunki medialne z przynależnymi im poetykami: estetyka cartoonowa, ksero, strona WWW, stary papier z albumu czy polaroid. Znowu – co dusza zapragnie, wszystko idealne i nieskazitelne technicznie. To rzecz jasna „motywy pochodzące z przemielenia, z kultury wizualnej, która nas otacza”. Pozostając przy tym, co pisałem powyżej, dodam może, że Radziszewski w swym koncepcie prezentowania malarstwa, jako medium przesyconego kulturowymi kontekstami (czy też: obciążeniami), powtarza się nieomal od czasu dyplomu. Tam nakładały się warstwy hermetycznej sztuki i – pozornie – oddalonej od niej potoczności, zwykłości, familiarności. To malowanie miało sens, było zasadne – było po coś. To przecież wówczas pojawił się charakterystyczny dla Radziszewskiego motyw arabeski. Jednak o ile w pracy DOM wiadomo było, że ta stylistyka pochodzi od ornamentalnego wzoru zasłony z rodzinnego domu artysty, o tyle później stała się ona raczej niezasadnym ozdobnikiem, wytrychem, którym można otworzyć każde drzwi. Przeniesienie do współczesnego mieszkania rodziców wzoru znanego autorowi ze starych fotografii było czymś bez mała naturalnym, trafionym, linearyzm był tam nośnikiem realnych emocji. Także obrazy „malowane przez twórcę współczesnego”, ale udające „zwyczajowe obrazy wiszące w mieszkaniach”, czy też obrazy „na zamówienie członków rodziny” były udaną – excuse le mot – grą z medium. W warszawskim bloku, do którego przeprowadził się artysta, mural w piwnicy spajał lokalną społeczność i przybysza z zewnątrz, symbolicznego Obcego (BLOK). Każda kolejna realizacja z konceptualnie traktowanym malarstwem w tle (Biuro, Zachęta, 2005) czy też w roli głównej (Portret Rodzinny, 2007) był już tylko mniej lub bardziej dosłowną repetą dyplomu, również wystawy Co właściwie sprawia, że nasze mieszkania są tak odmienne, tak pociągające? Z kolei wyzbyte treści arabeski pozostały pustym, przeestetyzowanym stemplem, który potwierdza jedynie, że „to praca Radziszewskiego”. Tu już nie może być mowy o potencjale krytycznym.

Jest w końcu Radziszewski malarzem – nazwijmy to – klasycznym. Efekty mieliśmy okazję oglądać na niedawnej wystawie UFO w warszawskiej galerii Program. Ta wystawa pękała w szwach, spod malatury wyzierała pustka i chaos. Wedle różnorakich zapewnień, swoisty bezsens tej wystawy był zaplanowany i w istocie stanowił jej sedno. Stach Szabłowski (katalog do wystawy Zawsze chciałem, ale o pokazie UFO): „Malarska „relacja” Radziszewskiego przybiera formę cyklu obrazów, wśród których spotykamy fotorealistyczne przedstawienia, nadrealistyczne wizje, abstrakcje, komiksowe stylizacje. Stylistyka obrazów z tej serii jest równie niekoherentna, jak ich źródła, rozciągające się od fotografii prasowych i filmowych kadrów, przez tradycję malarstwa nowoczesnego, aż po wyobraźnię. Radziszewski wychodzi od utrwalonych przez kino i popkulturę stereotypowych obrazów spotkania z tym, co obce i tajemnicze, aby dojść do namalowania tego, co nieznane – i do wydobycia niepokoju kryjącego się za pytaniem: co naprawdę widzimy na obrazie?” Oto, jak wysnuć tezę z niczego – po rytualnej serii pustych, okrągłych formułek, trzeba postawić nośny wniosek, w tym wypadku sugestię, że to, co widzimy na wtórnych formalnie płótnach coś jednak oznacza. Kto chce kupować, niech kupuje. Ja podziękuję.

Szabłowski pozwolił sobie nazwać malarstwo Radziszewskiego „tuymansowskim postmalarstwem”. Cóż, ów kurator słynie z interpretacyjnej dezynwoltury, jednak tu wypada już chyba powiedzieć o nazbyt głębokiej inspiracji nie tylko Tuymansem i Sasnalem, ale po prostu najmłodszym malarstwem, które wspomnianych twórców ma już za klasyków i brutalizuje ich dorobek na co drugiej akademii. W wypadku Radziszewskiego jest to kolejna opanowana do perfekcji poetyka i retoryka. I już płyną gładkie frazy o nadobecności wizerunków w przestrzeni medialnej, o tejże nadobecności świadomości, o przesycie, o nadmiarze, o tym, że widzimy jedynie cienką skórkę, a nie miąższ, i że to do niej się w istocie odnosimy, że w takiej rzeczywistości dyskursy krzyżują się, są nadto zamglone i wypaczone, że kopiujemy kopie, i tak dalej, i temu podobne. Gdzie Radziszewski dokłada coś oryginalnego do tych spostrzeżeń – formalnie czy intelektualnie – nie mam pojęcia.

Jak to elegancko ujął Marcin Krasny: „Nie wiadomo, czy UFO ma jakąś puentę. Jest raczej zbiorem luźnych wątków o fragmentarycznym charakterze, niż spójną narracją”. Mówiąc po ludzku: Nie wiadomo, czy UFO ma jakiś sens. Jest raczej zbiorem pustych obrazków bez związku, niż spójną narracją.

Wydawca

Radziszewski jako wydawca ekskluzywnych zinów (dziś to nie sprzeczność) przekonuje mnie najbardziej. Styk haute couture, ekskluzywnych butików, przepysznych salonów i elit oraz sceny niezależnej, postpunkowego sznytu i wielkich koncernów wypuszczających limitowane adidasy projektowane przez wywodzących się z ulicy artystów – to dla tego artysty naturalne, on tu pasuje, tu nic nie zgrzyta.

„DIK” jest naprawdę świetnie zrobiony i pomyślany – i w swojej materii spotkał się chyba z dość dużym uznaniem. Nowy „VIP ZIN” jest jeszcze zbyt powszedni, by stać się prawdziwie ekskluzywną perełką. Widzimy w nim zdjęcia przedstawiające bałagan w mieszkaniu – mniemam – Radziszewskeigo i scenki z drugiego – Moniki Zawadzkiej. Na środkowych stronach ich dialog z Gadu-Gadu. Wszystko wysmakowane, niby-przypadkowe i naturalne, jednak jako forma (i formuła) już kompletnie wyeksploatowane. Znowu – kolejny dobrze znany klocek, którym Radziszewski umie się posłużyć. A jeśli chcieć widzieć w tym coś więcej, niż estetykę snapshotu à la Terry Richardson, to być może warto czytać ten mętlik jako metaforę sztuki Radziszewskiego: jako chaos wyprodukowany przez jedną tylko osobę. Może warto posprzątać już pokój?

Karol Radziszewski często powtarza, że traktuje „DIK Fagazin” jako kolejne artystyczne medium. Za nim powtarzają to zachwyceni krytycy – jakby nigdy nie mieli tego magazynu w rękach. A może jest odwrotnie? A może Karol Radziszewski to sztukę traktuje, jak life style’owy niezależny magazyn na wysokim poziomie (czy też art zin, zwał jak zwał)? Ściśle – konceptualny magazyn z dużym ładunkiem sztuki i mody, perfekcyjny edytorsko, nowatorski, świeży. Raczej ładny przedmiot, niż zbiór artykułów. To tu jest miejsce na zgrabne pomysły, subtelne konstrukciki, gierki, aluzje, błyskotliwe zestawienia, przesunięcia znaczeń, reprodukcje prac znanych artystów z domalowanymi wąsami, poetykę radical chic i przeestetyzowany homoseksualizm. Bo dziś chyba zbyt wielu artystów myśli, że tym miejscem jest pole sztuki. Więc może Radziszewski – artysta powinien oddać trochę energii Radziszewskiemu – redaktorowi naczelnemu? By tak rzec: niech „DIK” spuchnie.

Ciąg dalszy

Nadszedł czas na pytanie zasadnicze, czyli – co dalej? Radziszewski ma 27 lat i dorobek godny Picassa. Wiadomo, że wszystko umie i wszystko może – i sporo drzwi stoi przed nim otworem. Jest doskonałym producentem artystycznych „projektów”, na które niewątpliwie znajduje zapotrzebowanie. To sztuka z kilkoma co najmniej atestami. Jest dyskursywna, świadoma siebie, późno postmodernistyczna, grająca konwencjami, eklektyczna, gejowska, miejska, hedonistyczna, dandysowska. Doskonały miks offu i mainstreamu. Spodoba się bezkrytycznemu krytykowi i ukulturalnionemu licealiście bez własnego zdania (nic mu nie ujmując). Zafunkcjonuje na stacji metra i w prywatnym mieszkaniu. Jest w niej miejsce na rodzinę, religię i „street”. Jest sztuką idealną – sztuką bez sztuki w czasach krytyki bez krytyki. Sztuką typu light.

Szkoda, że krytycy poskąpili Radziszewskiemu swych talentów, szkoda, że nikt nie próbował wskazywać gdzie jego poszukiwania okazują się owocne, a gdzie raczej jałowe, które ścieżki powinien karczować, a które to ślepe uliczki. Szkoda, że miast pisać o pracach Radziszewskeigo, krytycy dopasowywali doń teorie, które dopasować się dało. Bo o wszystkim można napisać pięknie, jednak – powtórzmy za Žižkiem – pięknie i idealnie rzadko znaczy prawdziwie.

*Celowo pomijam tu Latającą Galerię Szu Szu, traktując ją jako nierozerwalną wypadkową talentów trzech osób.