Strach być ambitnym!

O polskich instytucjach artystycznych i ich pracownikach

Instytucje

W Polsce funkcjonuje zaledwie kilka typów instytucji zajmujących się sztukami plastycznymi: galeria, centrum sztuki, muzeum. Jak na czasy, w których kultura spełnia coraz ważniejszą rolę – która zgodnie z trendami modernizacyjnymi naszego kraju będzie ona tylko rosnąć – jest to wybór zdecydowane zbyt ubogi. Ta niewielka różnorodność najlepiej pokazuje, jak małe znaczenie przykładano w ostatnich latach do wszystkich bodaj składników tak zwanego „życia kulturalnego”: wytwarzania, wystawiania, a także „opakowywania” sztuki pewną interpretacją, co przecież w zasadniczy sposób wpływa na jej kształt.

W Polsce popularny jest model instytucji, która wyalienowała się i wiedzie egzystencję z jednym tylko celem, jakim jest trwanie z możliwie jak najmniejszymi „ingerencjami” z zewnątrz. Stąd bierze się taka niewydolność wciąż wielu galerii, stąd ich patologie, streszczające się w znanym wszystkim, którzy mieli do czynienia z instytucjami: „nie da się” czy „nie ma takiej możliwości”, stąd ciągle za skromne i niezbyt przemyślane programy, stąd za mała inwencyjność, inwestowanie w produkcję nowych prac, w śmiałe projekty. W ostatnich latach w Polsce daje się co prawda zauważyć boom na organizacje niezależne, są to jednak z reguły niewielkie galerie czy też kolektywy. Dla wielu grup, stowarzyszeń i fundacji jednym z ważniejszych celów jest cel komercyjny. To polska specyfika ostatnich lat. Tak dzieje się np. z nowymi galeriami z Krakowa: F.A.I.T. czy artpolem, ale też dotyczy to np. warszawskiego Lokalu_30 czy też poznańskiej galerii Pies. Dla większości artystów i pracowników sztuki marzeniem życia pozostaje kariera komercyjna.

Trzeba zaznaczyć, że instytucje publiczne w Polsce znajdują się w pół drogi pomiędzy stagnacją a próbami przemyślenia własnej działalności i przeprowadzenia głębszych reform. Nie dzieje się bowiem tak, że galerie, centra sztuki i muzea po przełomie 1989 roku trwały w stanie niezmienionym. Często zmieniła się ich podległość, uległ zmianie sposób ich dotowania, zyskały one większą samodzielność w kwestii gospodarowania środkami finansowymi i w kwestii programowej. Nadeszli nowi dyrektorzy i nowa kadra. Nową jakość niejednokrotnie miała sygnalizować zmiana nazwy oraz, jak w przypadku Bunkra Sztuki czy Zachęty, wprowadzenie nowego logo. Jednak reforma pozostaje niedokończona. Prawdopodobnie przeszliśmy po prostu przez pierwszy jej etap – strukturalny – jednak teraz nadeszła pora na zwiększenie roli instytucji w dyskursie publicznym, a przede wszystkim – na podwyższenie jakości ich propozycji. Źródło tego problemu bije w lokalnych urzędach, którym instytucje bezpośrednio podlegają. Urzędy te działają hamująco, nie stosują też innej metody weryfikacji pracy instytucji (i jej szefów) poza najprostszą – finansową oraz frekwencyjną. Problem leży także m.in. w braku dobrej kadry, która odpływa od instytucji z powodu bardzo niskich płac.

Złe zarządzanie nie stanowi już w tej chwili wielkiego problemu, w wielu instytucjach potrafiono uporać się z kwestią remontów, gdzieniegdzie nawet rozbudów, tak samo przestał raczej dokuczać przerost zatrudnienia, instytucje zmuszone zostały do dokonywania oszczędności i cięć kadrowych. Pozostało oczywiście kilka molochów, niekiedy da się zaobserwować nieracjonalną strukturę zatrudnienia, jednak sytuacja wygląda na opanowaną. Dotkliwy pozostaje za to brak wizji programowej. Bez niej galeria, centrum sztuki czy muzeum wiedzie jałowy żywot prowadząc działalność od przypadku do przypadku. Wizja taka powinna zawierać w sobie kilka elementów. Tak więc, będzie to misja instytucji, sformułowane cele krótko- i długofalowe z wzięciem pod uwagę tego, gdzie instytucja się znajduje i do kogo kieruje swoje działania. Powinna się tutaj znaleźć także świadomość tego, jaką pozycję chce ona zająć na mapie życia artystycznego, co właściwie chce powiedzieć o sztuce i jak stymulować jej przemiany.

Przyjrzyjmy się teraz, która instytucja w Polsce ma taką wizję, która działa ze świadomością celu? Wymienię te, które w tym momencie przychodzą mi na myśl, każda z tych galerii jest inna: Arsenał w Białymstoku, Biała w Lublinie, Instytut Sztuki Wyspa, Kronika – i niewiele więcej. A dzieje się to w blisko czterdziestomilionowym kraju. Nie istnieje jakaś płaszczyzna refleksji nad specyfiką instytucji, nad wyzwaniami dzisiejszego czasu, instytucje nie tworzą żadnej grupy nacisku, która dbałaby o ich interesy – i tak dalej. To zaś oznacza ich wielką słabość – nie są w stanie uczestniczyć w polskich przemianach, nie są w stanie dołączyć swego głosu do toczących się dzisiaj sporów, nie są dla Polaków ważnym miejscem.

Powszechnym usprawiedliwieniem pozostaje niedofinansowanie. Czy ktoś zastanowił się skąd bierze się taki, a nie inny kształt sztuki polskiej ostatnich lat: małe formaty prac, nacisk na malarstwo i proste filmy wideo? To w znacznej mierze skutek biedy instytucji (częściowo zawinionej przez nie same), faktu, że tak niewielkie środki mogą one przeznaczyć na produkcję nowych prac (o ile w ogóle są w stanie sobie na to pozwolić). Do dzisiaj problemem wielu galerii i muzeów pozostaje także wyposażenie w profesjonalny sprzęt audio-wideo, a także oświetlenie. Niejednokrotnie trzy-cztery dobre rzutniki to już wielki kłopot, a synchronizera, niezbędnego do projekcji symultanicznych nie ma chyba w Polsce nikt. Dlaczego jednak instytucje dysponują – według nich – tak małymi środkami? Wynika to z braku wizji właśnie, gdyż o pieniądze trzeba się postarać – co ciekawe, jest nawet skąd je wziąć, zwłaszcza po wejściu do Unii. Jednak starania te należy prowadzić z wyprzedzeniem, np. dwuletnim. Trzeba zatem odpowiednio wcześniej wiedzieć, co się chce robić, trzeba się wysilić, znaleźć partnerów projektu, itd. Niewiele polskich instytucji potrafi to robić. A nawet jeśli potrafią pozyskiwać pieniądze z jednego, dwóch źródeł, to dochodzi do pewnego paradoksu. Lwia część grantów jest przyznawana pod warunkiem, że aplikujący wykaże również jakiś wkład własny. Potem z reguły się o nim „zapomina”, usiłując sfinansować projekt tylko z otrzymanych pieniędzy, a nie starając się o pozyskanie tego wkładu z innego źródła, na przykład od sponsorów. Zdarza się zatem, że instytucja popada w długi, mimo że otrzymała dużą dotację. Następnie dług ten stara się spłacić środkami otrzymanymi na następny projekt i tkwi w łańcuchu nieustannych, samonapędzających się zadłużeń.

Do tego dochodzi pozostałość jeszcze z Polski Ludowej, to znaczy – niecenienie pracy twórczej, oszczędzanie na ludziach z wykształceniem fachowym czy faworyzowanie pracowników obsługi technicznej. Niewiele instytucji potrafi także zadbać o kompetentne osoby odpowiedzialne za pozyskiwanie środków finansowych. Dochodzi więc do takiej sytuacji, że instytucje dostając z roku na rok relatywnie coraz mniej pieniędzy ze stałej dotacji, robią tyle samo lub więcej, lecz gorszej jakości. Programy bywają przeładowane, co odbywa się kosztem jakości imprez. Żeby realizować dużo i małym kosztem oraz utrzymywać pozory dobrego poziomu artystycznego, niektóre instytucje sięgają po tzw. „wystawy z paczki”, czyli gotowce przygotowane za granicą. Na szczęście tego typu wystaw jest coraz mniej. Do tego rzadko spotyka się myślenie, które by takie wystawy usprawiedliwiało, czyli myślenie kategoriami rynkowymi – tak, by przyciągnąć publiczność.

Bezrefleksyjnej postawie instytucji towarzyszy milczenie krytyki. Po przełomie 1989 roku koncentrowano się na opisie samej sztuki i poszukiwaniu nowych jej form, odpowiadających wyzwaniom współczesności. Bardziej krytyczną analizą obarczono jedynie powstające Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, bo już inne – powstające wcześniej (jak znajdujące się od lat w stadium początkowym takież muzeum w Niepołomicach) czy też muzea lub centra sztuki będące pokłosiem programu „Znaki Czasu” – nie doczekały się większej, krytycznej dyskusji, która sformułowałaby wobec nich oczekiwania. Fakt, że temat instytucji nie należał do popularnych, dziwi tym bardziej, że w latach dziewięćdziesiątych wiele z nich przeżywało kryzys tożsamości. Milczeniem objęto zarówno instytucje, które usiłowały zreformować się i dostosować do nowych czasów, jak i te, które trwały tylko siłą rozpędu. O ich niedostosowaniu do rzeczywistych potrzeb odbiorców dyskutowało się wiele – w rozmowach prywatnych. Przykładem Muzeum Sztuki w Łodzi, przeżywające w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych spektakularny upadek. Dziennikarze i krytycy prywatnie interesowali się sytuacją tej placówki, gdy jednak dochodziło do propozycji napisania o niej artykułu, zrobienia audycji radiowej czy programu telewizyjnego, wycofywali się. Krytyka instytucji to śliski temat. Można się narazić i niewiele zyskać w zamian, a już na pewno nie da się odnieść spektakularnego sukcesu dziennikarskiego. Jednak tym samym obywatele zostali pozbawieni możliwości weryfikowania działalności ważnej instytucji, a także działalności osób nią zarządzających. A rzecz przecież dotyczy instytucji finansowanych z pieniędzy publicznych.

Pracownicy

W instytucji pracują nie tylko pracownicy fizyczni, ale także merytoryczni. Zazwyczaj zarabiają tak niewiele, że pozostają od niej uzależnieni. Instytucja daje przede wszystkim dostęp do środków komunikacji. Faks, telefon, Internet, dostęp do komputera, skanera, kserokopiarki, czasami opłacane wyjazdy, możliwości dostawania stypendiów dzięki miejscu pracy (ale głównie dzięki własnym staraniom) – to wszystko rodzi wątpliwe etycznie pomieszanie prywatnego interesu pracownika z interesem jego miejsca pracy. Takie postępowanie nie jest bynajmniej zaszłością z czasów PRL – zadziwiająco szybko uczą się go młodzi ludzie. Usprawiedliwieniem jest tu fakt, że często nie sposób tego rozdzielić, specyfika pracy intelektualnej i twórczej jest bowiem taka, że pracuje się ciągle, nawet podczas spotkań towarzyskich czy prywatnych wyjazdów. Nie zmienia to jednak faktu, że brakuje ustalenia pewnych standardów postępowania.

O wiele groźniejszy jest jednak stosunek instytucji do pracowników. W przytłaczającej większości lekceważy się pracę intelektualną, czyli pracę osób najważniejszych dla instytucji: wykwalifikowanych kuratorów, koordynatorów, krytyków, redaktorów, kształtujących program i realizujących jego elementy – rozmaite projekty artystyczne. Największą bolączką są śmiesznie niskie pensje i za niskie, jeśli w ogóle wypłacane, honoraria. Są one kilkanaście razy niższe niż na Zachodzie, chociaż w Polsce nie ma zwyczajowych stałych stawek i wszystko zależy od ustaleń konkretnego kuratora z konkretną instytucją, a ściślej rzecz biorąc – czy potrafi się on wykłócić o własną płacę (!). Znam takie instytucje, gdzie przełożony obraża się na kuratorów jeśli ci ośmielą się umieścić w budżecie wystawy własne, skromne honorarium (np. 1500 zł brutto), nie mówiąc już o pieniądzach dla artysty. Reguła jest przy tym taka, że w instytucjach nie neguje się konieczności płacenia grafikowi lub tłumaczowi, a zatem osobom wykonującym prace – bądź co bądź – pomocnicze, przez co… często dostają oni więcej niż autor wystawy. Znam przypadek, gdy większe niż kurator pieniądze dostał aranżator przestrzeni wystawy, zamówiony bez wiedzy tego pierwszego. Trudno nazwać to zachowanie inaczej, niż typowym negowaniem wartości pracy twórczej, przy dowartościowaniu tej, rzekomo, bardziej wymiernej. Ta postawa łączy się z nonszalancją w obchodzeniu się z własnością intelektualną. W instytucjach często traktuje się ją jako własność wspólną, bez respektowania praw autorskich twórców koncepcji wystaw, katalogów czy innych dzieł. Spotkałam się z zabieraniem wystaw ich pomysłodawcom (np. w ramach kary) czy ze swoistym recyklingiem, wielokrotnym wykorzystywaniem tekstów bez podawania nazwiska autora. Do częstych należy także ingerowanie w kształt wystaw czy katalogów i ich „ulepszanie” bez wiedzy autorów.

Istnieją takie instytucje, w których otwarcie mówi się pracownikom, że mają ciche przyzwolenie, by dorabiali sobie poza nią, bo tutaj nie ma szans na to, by godziwie zarobili. Jednym słowem, instytucja otwarcie przyznaje, że nie będzie się nawet starała o to, by dowartościować swoich najcenniejszych ludzi. Trudno o bardziej demotywacyjne działanie. Generalnie jednak pracownicy instytucji rzeczywiście zaabsorbowani są kwestią dorabiania, gdyż ich miejsce pracy nie spełnia swej roli i nie potrafi docenić wkładu ich pracy przez odpowiednią płacę. To rodzi wiele problemów. Po pierwsze, instytucja nie może właściwie działać, gdyż przepracowani kuratorzy i inni pracownicy nie mają czasu, by tworzyć pełnowartościowe projekty. Po drugie, zachodzi wspomniany już konflikt interesów na styku prywatnego z publicznym, lub na styku interesów różnych miejsc pracy tej samej osoby, w tym wypadku najczęściej kuratora i krytyka, lub np. kuratora instytucji i freelancera. Z racji tego, że nie da się zarobić na życie będąc tylko kuratorem lub że nie można zatrudnić się pełnoetatowo jako krytyk sztuki (oprócz dwóch lub trzech wyjątków na całą Polskę), wszyscy krytycy i kuratorzy są dodatkowo gdzieś zatrudnieni. Konflikt interesów jest naturalnym następstwem takiej sytuacji – i jest rozstrzygany za każdym razem indywidualnie. O czym bowiem i jak pisać, skoro jest się aktywnym twórcą wystaw, pracuje się w galerii i współpracuje z artystami?

W instytucjach dochodzi jeszcze do jednego paradoksu: najbardziej poszkodowany jest pracownik, którzy realizuje tutaj najwięcej projektów, gdyż… nie ma on czasu na to, żeby sobie dorabiać. Niski prestiż zawodu kuratora jest jasny dla innych pracowników, dochodzi na przykład do takich wypadków, że techniczni się usamodzielniają i decydują za kuratora o kształcie wystawy, pamiętam kłótnie o zdjęcie zawieszone do góry nogami. Na domiar złego w polskich instytucjach z oszczędności kurator jest osobą do wszystkiego, najczęściej nie może liczyć na asystenta i zajmuje się wszystkim: od wypisywania umów, przez organizowanie transportu, zamawianie ramek, nie zapominając obmyślenia wraz z artystą kształtu wystawy, zaproponowania koncepcji katalogu, napisania tekstu… Nic więc dziwnego, że polskie życie artystyczne obfituje w wydarzenia niedopracowane, niezbyt głębokie, które można by było przygotować staranniej.

Nie dziwi zatem, że instytucje oszczędzają na pracownikach, z reguły nie inwestują w ich rozwój zawodowy lub inwestują połowicznie, co jest może nawet gorsze. Brak zgody na sfinansowanie wyjazdu może być lepsze niż zaoferowanie niewystarczających pieniędzy na pokrycie tylko jego części. Tak czy inaczej, pracownicy jeżdżą często za własne pieniądze, a instytucja to wykorzystuje, bo przecież potem realizują dla niej projekty, bazujące na wiedzy czy kontaktach zdobytych dzięki własnej zapobiegliwości. Tak więc, często pracownicy merytoryczni stają się… sponsorami własnej instytucji. Trzeba powiedzieć, że skrajne warunki pracy w instytucjach kultury wyrobiły w ich pracownikach specyficzne sposoby postępowania i traktowania własnej pracy (mam na myśli zaradność, umiejętność przetrwania w sytuacji opresji, w trudnych warunkach). Wspomniany mechanizm mieszania prywatnego z publicznym, ale też życia prywatnego z zawodowym, jest poniekąd wymuszany przez biedę instytucji, ale też ich niechęć do zmiany własnej mentalności i hierarchii tego, co jest dla nich ważne. W niewielu miejscach prenumeruje się czasopisma fachowe, nie prowadzi się systematycznych zakupów czy polityki wymiany katalogów z innymi galeriami, nie kupuje się fachowych książek, niezbędnych do dokształcania się dla kadry merytorycznej. Do tej czarnej listy należy też dodać najprostszy brak zrozumienia dla specyfiki zawodu twórczego, tak więc stale aktualny pozostaje wymóg odsiedzenia godzin przy biurku. To dla mnie zawsze była to wielka męka – od początku pracy w instytucjach prowadziłam nieustanne boje o bardziej elastyczny czas pracy, musiałam tłumaczyć się ze spóźnień itd.

Artyści

Polskie instytucje żyją dzięki artystom, ale też – mówiąc drastycznie – pasożytują na nich. Układ ten polega na wzajemnej zależności, na chwiejnej równowadze: artyści nie mogą sobie raczej poradzić bez instytucji, instytucje zaś nie istnieją bez artystów. Bardzo często obserwuję takie sytuacje, gdy w przypadku niedoboru i złego zarządzania, obie strony usiłują wyciągnąć maksimum korzyści dla siebie.

Wykorzystywanie artystów polega na tym, że często z własnej kieszeni finansują oni wykonanie nowych prac na wystawę, którą potem pokazuje instytucja. Sytuacja zmieniła się na lepsze o tyle, że zaczął się u nas rozwijać rynek sztuki, więc bywa tak, że artysta ma szanse sprzedać prace wykonane za własne pieniądze. Ale nie dzieje się tak zawsze. Często dzieje się tak, że artyści z trudem wyrywają dla siebie zwrot kosztów przejazdu, nie mówiąc już o dietach. Nietrudno zgadnąć, że kwestia honorarium pozostaje równie problematyczna. Często instytucje nie płacą ani grosza, a jeśli w ogóle – to śmieszne pieniądze, które nie pokrywają nawet wydatków poniesionych przez artystę przygotowującego się do wystawy.

Umowy z artystami często podpisywane są po fakcie lub w ogóle się ich nie zawiera. Tak naprawdę, niestety, wiele tu zależy od podejścia artysty, tego czy umie rozmawiać w odpowiedni sposób z szefami instytucji, by wydostać z niej jakieś pieniądze. Skoro artyści wiedzą na przykład, że nie da się wydobyć bezpośrednio honorarium za wykonanie pracy, stosują inne zabiegi, na przykład argumentują (szantażują?), że zrobią kopię pracy do kolekcji. Zbyt często możliwość uzyskania honorariów zależy od niewymierzalnych, nieczytelnych kryteriów.

W pewnym sensie sytuacja artysty wobec instytucji jest gorsza od sytuacji kuratora. Ten ostatni, pracując w instytucji, ma uregulowany status, podpisaną umowę. Artyści mają mniejszą możliwość obrony i egzekwowania swoich praw wobec instytucji. Relację instytucja – artysta reguluje więc w dużej mierze zasada walki o przetrwanie, przy czym to raczej instytucje są silniejszą stroną i dyktują własne warunki.

W tym krótkim przeglądzie chcę na koniec poruszyć jeszcze jedną kwestię rozgrywającą się na styku publicznego i prywatnego. Jest to kwestia nieuregulowana, a bardzo ważna i jak sądzę jej znaczenie będzie jeszcze rosnąć. Mimo opisywanych przeze mnie sytuacji i kwestii wiecznego niedoboru pieniędzy, instytucjom udaje się jednak produkować za publiczne pieniądze nowe dzieła i wystawy. Zdarza się coraz częściej, że prace te są sprzedawane następnie przez prywatne galerie. I tutaj szczególnie rażąco widać problem styku publicznego interesu z prywatnym. W Polsce kwestia ta jest lekceważona i nie ma odpowiedniego rozwiązania prawnego. Powinno się jednak ją rozstrzygnąć – jeśli nie odgórną regulacją prawną, to po prostu umową pomiędzy artystą a instytucją. Zawarta w niej klauzula mogłaby przynosić zastrzeżenie, że jeśli praca zostanie sprzedana, artysta jest zobowiązany zwrócić instytucji koszty jej produkcji.

***

Celem tego tekstu jest próba uświadomienia czytelnikom znaczenia lekceważonego do tej pory tematu – na przykład jako nienadającego się do poważnej debaty. Jeśli nie będziemy bowiem głośno dyskutować o instytucjach i statusie kuratorów, krytyków oraz artystów, jeśli głos krytycznej autorefleksji nie będzie dobiegał także z wnętrza galerii, to trudno się spodziewać, że nasze środowisko będzie się liczyło w publicznej debacie.

Dlatego zasadnicze wydaje mi się sformułowanie tego, czym dzisiaj jest dobrze zarządzana i funkcjonująca instytucja, odpowiadająca na wezwanie swojego czasu, a jednocześnie aktywna i samodzielna. Niezwykle ważne pozostaje też dla mnie stworzenie metod weryfikacji działalności instytucji, a raczej może w ogóle wprowadzenie zwyczaju tej weryfikacji, bo do tej pory pozostawały one „bezkarne” pod względem merytorycznym i zarządzania ludźmi. Konieczne jest także stworzenie zasad postępowania, kodeksu regulującego styk publiczne-prywatne. Wreszcie, pojawiają się obecnie pomysły, aby stworzyć rodzaj readera dla artystów i kuratorów, który obejmowałby kwestie praktyczne, dotyczące wzorów rozwiązań kwestii praw autorskich, postępowania przy współpracy z instytucją, tworzenia nowych prac i wystaw, ale także wzorców umów i negocjowania wysokości honorariów.

To wszystko są wyzwania stojące przed nami.

Magdalena Ujma