Jakie wrażenie zrobiło na Tobie Schaulager?

To ciekawa koncepcja kolekcji opartej na nowym rodzaju przestrzeni dla dzieł sztuki. To nie jest ani muzeum ani tradycyjnie rozumiany magazyn, gdzie prace przechowywane są w skrzyniach, ale raczej coś w rodzaju „domu” dla prac, które nie są obecnie na żadnych wystawach. Prace przechowywane są w poszczególnych pokojach: rozpakowane, zawieszone na ścianach albo ustawione na podłodze tak, że jest do nich ułatwiony dostęp. Kolekcja ma stanowić bowiem aktywny punkt wyjścia do poszukiwań i doświadczeń, gdzie priorytetem jest edukacja i generowanie wiedzy. Ma służyć studentom, nauczycielom, historykom sztuki i różnym innym badaczom. Wokół niej został opracowany program oparty na sympozjach, spotkaniach naukowców, no i raz w roku wystawie, która trwa przez sześć miesięcy. Ja zostałam zaproszona właśnie do jednej z nich. Zawsze mam wrażenie, że w Schaulager czas płynie wolniej, co mi się bardzo podoba. Jedna wystawa w ciągu roku. Decyzje podejmowane są z dużą rozwagą.

Czy któraś z prac miała w Schaulager premierę? Czym się kierowałaś przy ich wyborze? To straszliwie silne wnętrze…

Może na początek powinnam powiedzieć kilka słów o koncepcji całej wystawy. Do tej pory nie pokazywałam kilku prac jednocześnie. Nawet jeżeli wystawa rozgrywała się w kilku salach, zawsze przygotowywałam jedną pracę, czasami bardzo rozległą, która była reakcją na miejsce w jakim miała się znaleźć. Biorąc pod uwagę specyfikę Schaulager, który mimo wszytko jest magazynem, postanowiłam pokazać grupę dziewięciu prac: starszych i nowych. Starsze prace miały być przedefiniowane, skonfrontowane z nowym pomieszczeniem i kontekstem. Ale od samego początku starałam się stworzyć jednorodną wystawę. Wszystkie prace zbudowane są w skali 1:1, z tym że niektóre są małe, a inne bardzo duże. Wszystkie w jakiś sposób odnoszą się do przestrzeni angażując ją. Postanowiłam usunąć z sali wystawowej ścianki działowe, pozostawiając jedynie faktyczną architekturę tego miejsca. Moje prace miały rozegrać tę przestrzeń, podzielić ją, uaktywnić, wykorzystać. Dobór prac nie był więc w żadnym razie przypadkowy. Od początku musiałam myśleć od dwóch ważnych aspektach: co pokazać i jak to zrobić, jak ma wyglądać cała wystawa.

Wybrałam więc kilka starszych prac jak 1:1, Sześcian, Gruz, Korytarz, ale wystawiłam je w nowy sposób, przedefiniowałam je. Praca 1:1, pokazana w Pawilonie Polskim w Wenecji była bardziej przestrzenią, ponieważ wypełniała prawie cały pawilon. Właściwie nie można było tej pracy obejrzeć z dystansu. W Schaulager po pierwsze ta praca musiała być ponownie wygięta, tak żeby dopasowała się do nowego wnętrza, po drugie umieszczona została w olbrzymiej sali i tym samym stała się trochę „mniejsza”. To było bardzo ciekawe doświadczenie, bo jedynie przez zmianę kontekstu nagle z przestrzeni zmieniła się w obiekt.

Korytarz dostał zewnętrzny kształt, i tym się różnił od poprzedniej prezentacji, gdzie konstrukcja była ukryta. Oprócz tego, że był wewnątrz korytarzem, stał się na zewnątrz abstrakcyjną formą. Praca Gruz wywodzi się z poprzedniej pracy Dziura, która składała się z pomieszczenia z dziurawym sufitem i gruzem w postaci geometrycznych figur. Na tej wystawie ograniczyłam się do podwieszonego sufitu z dziurą i gruzu, który jest jedynym elementem zgodnym z poprzednią wersją. Teraz wydaje się, jakby na pracę działy dwie siły: sufit lewituje, gruz uległ przyciąganiu ziemskiemu.

Praca Sześcian nie została w ogóle zmieniona, ale sposób wystawienia zmienił ją radykalnie. Poprzednio leżała na zewnętrznych murach muzeum i wyglądała jakby ją tam przywiał wiatr. Teraz umieszczona jest we wnęce pod schodami, i sprawia wrażenie jakby wcisnęła ją tam potężna ręka.

Nowe prace zbudowane były już z myślą o tej wystawie, tym konkretnym wnętrzu i sposobie, w jaki miały dopełniać resztę prac. Barierka jest rzeźbą, która „ucieka” z wystawy i wprowadza do niej więcej iluzji ruchu. Betonowa kula z prętami zbrojeniowymi odnosi się do destrukcji, ale jednocześnie się z tą destrukcją utożsamia. Jeden z prętów jest dłuższy i wbija się w ścianę Schaulager – albo inaczej patrząc wywodzi się z tej ściany.

Kątowniki leżą zmiecione pod ścianą i sprawiają wrażenie jakby o nich zapomniano.

No właśnie, czy mogłabyś powiedzieć kilka słów właśnie o pracy L-Profiles? Wyróżnia się na tle pozostałych, to totalny minimalizm, niezwykle formalistyczna praca…

Kątowniki powstały chyba pod wpływem produktownia prac w warsztatach; może trochę za dużo przebywałam z robotnikami i oglądałam rzeczy, które wytwarzają. Zainspirowała mnie masowa produkcja. Chciałam uruchomić produkcję przedmiotu, który do niczego nie służy. Pomyślałam, że powinien wyglądać trochę jak odpad albo jak element wykonany z błędem. I stąd ten nadepnięty kątownik, który jest oczywiście absurdalny, bo w rzeczywistości nie można tak mocno nadepnąć trampkiem aluminium, żeby odcisnął się na mim ślad, tak jak nie można tak mocno ścisnąć aluminiowej klamki żeby zostały odciski palców. Chyba że jest się człowiekiem z żelaza. Spodobała mi się też koncepcja wyprodukowania dzieła sztuki hurtowo.

Ta wystawa jest w moim odczuciu bardzo rzeźbiarska. Takie też są w dużej mierze Twoje ostatnie realizacje z lat 2007/2008. Czy czujesz zmęczenie projektowaniem kolejnych „korytarzy”/”labiryntów”? Czy może to tylko taki moment? A może w ogóle nie czujesz tego przesunięcia, a tylko ja tak to widzę z zewnątrz? Jednak podczas naszej rozmowy powtarzasz co chwila: coś zamieniło się w abstrakcyjną formę, coś jest bezużyteczne, coś działa geometrią…

Rzeczywiście moje ostatnie prace wydają się chyba bardziej rzeźbami. Ale przestrzeń w Schaulager jest na tyle duża, że umieszczone w niej prace, mimo że też są duże, stają się rzeźbami niejako automatycznie. Albo można by też powiedzieć, że są modelami przestrzeni wykonanymi w skali 1:1.

W rozmowie z Sebastianem Cichockim powiedziałaś: „Nie przypominam sobie żadnego przypadku, kiedy użyłam materiału w celach symbolicznych”. Teraz – powrócę jednak do tego tropu – Twoje prace to, mówiąc żartobliwie, „czysta sztuka”: forma, oddziaływanie czysto estetyczne. Możesz powiedzieć kilka słów o tym jak Ty to widzisz?

Nie wiem czym jest „czysta sztuka”, ale ciekawe czym jest w takim razie „brudna sztuka”, nawet nie chcę sobie tego wyobrażać… Przy wyborze materiału kieruję się prostą zasadą: jeżeli robię barierkę, to jest ona wykonana z tego, z czego zazwyczaj jest wykonana barierka czyli stali i PCV. Nazywam to „realizmem materiału”. Jeżeli Ty odbierasz moje prace tylko estetycznie to w porządku, widocznie tak one się zderzają z Twoją osobowością. Według mnie sztuka nie jest skończoną wypowiedzą, a jest wypadkową zderzeń z różnymi odbiorcami. Jedni mogą ślizgać oczy po ładnych kształtach, a inni mogą zobaczyć np. jakiś komentarz do rzeczywistości, próbę jej odczarowania, albo przeciwnie – zaczarowania. Zależy jaką kto chce przeżyć przygodę.

Odczytuję Twoją realizację z Wenecji trochę jak takie spotkanie tej bardziej „rzeźbiarskiej” strony Twojej twórczości – z tą przestrzenną. Taka „rzeźba przestrzenna” – działa skalą i kontekstem, ale jednocześnie można podziwiać ją jako czysto formalistyczny artefakt. Czy dla Ciebie też była to taka realizacja „pomiędzy”?

A może zamiast zastanawiać się czy wbudowana stalowa konstrukcja jest bardziej rzeźbą, czy przestrzenią, warto zastanowić się, czym był w tym wypadku Polski Pawilon? Przecież on też odegrał rolę w tym projekcie. Bez relacji z nim praca nie miała by sensu, on był tym drugim w 1:1. Czym jest wiec Polski Pawilon? Architekturo-rzeźbą? Może moja praca jest tylko takim animatorem rzeczywistości, istotne jest to, że ją pobudza i włącza w swoje pole oddziaływania, że zmusza do innego na nią spojrzenia. Może istotne jest właśnie zacieranie granic, a nie ich wyodrębnianie?

A co jest dla Ciebie najważniejsze w soc-modernistycznym dziedzictwie polskiej architektury? Powinno nadawać się najwybitniejszym budynkom status zabytków?

Oczywiście że tak. Wydaje mi się, że w Polsce często budynki traktuje się zbyt emocjonalnie, uważa się np. że Pałac Kultury jest złą architekturą bo jest symbolem złego komunizmu i chce się na nim wziąć symboliczny odwet, zburzyć go albo przynajmniej ukryć, zasłonić nowymi budynkami. W epoce „soc-modernistycznej” było bardzo dużo przykładów dobrej architektury, tym bardziej godnej docenienia, że architekci musieli zmagać się z trudną rzeczywistością i załamaniem ekonomii. To nie architektura była zła, tylko rzeczywistość, a architekci przynajmniej podejmowali próbę i starali się znaleźć dobre rozwiązania dla społeczeństwa żyjącego w tym kraju w tamtym momencie historycznym.

Wydaje mi się, że można zacząć wyburzać budynki dopiero wtedy, gdy pojawi się lepsze rozwiązanie organizowania społeczeństwa niż to istniejące. A budowanie drogich metrów kwadratowych, pustej manifestacji formy czy pomników różnych korporacji nie jest wystarczające. Wiele „soc-modernistycznych” budynków zamieniło się w ruinę, jak Dworzec Centralny czy Pasaż Wiecha w Warszawie, bo nikt o nie nie dbał. To nie znaczy, że były złe, wystarczyło je jedynie odremontować. Szkoda też takich budynków jak Supersam i pawilon Chemii…

Jak wygląda u Ciebie proces twórczy?

Zazwyczaj przygotowanie wystawy poprzedzone jest wizytą, co często ma wpływ na pracę. Potem konfrontuję swoje pomysły z wykonawcami, sprawdzam co jest możliwe. Następnie jest długi proces negocjacji na temat tego, jak prace mają być budowane i jak mają wyglądać na koniec. Czasami w trakcie produkcji wprowadzam zmiany, np. akceptuję coś, co zdarza się przez przypadek. Ostateczny efekt jest często wypadkową tego co sobie wyobraziłam, z tym co udało się zrobić robotnikowi.

To opowiedz trochę o Twojej współpracy z inżynierami z Fabryki Domów, ale też o innych „pośrednikach” pomiędzy Twoją ideą a finalnym dziełem.

Właściwi wykonawcy to nie zawsze ci „najlepsi” z „najlepszych” nowoczesnych zakładów, specjaliści od budowania „dzieł sztuki”, których zresztą w Polsce jeszcze nie ma. Wielu fachowców chciało wykonać moje prace „za dobrze”, poprawiać je, tłumacząc mi, że tak się nie robi. Ja szukałam takich, z którymi będę mogła się dogadać. Czasami zależy mi na np. surowym wykonaniu, nie chcę ukrywać procesu produkcji, wręcz przeciwnie – traktuję go jako cześć koncepcji. Zdarzało się, że wykonawcy mieli też problemy z autorstwem. Wydawało im się, że skoro oni wykonali prace, to oni są też autorami.

Inżyniera i pracowników, którzy mają warsztat na terenie byłej Fabryki Domów spotkałam przez przypadek. Szukałam specjalistów, którzy mogliby wykonać moją pierwszą pracę z metalu – Sześcian. Nigdy wcześniej nie pracowałam z tym materiałem, nie wiedziałam co jest możliwe, potrzebowałam porady kogoś doświadczonego, kto nie będzie się bał eksperymentować i zaangażuje się w projekt. Miejsce i sam proces budowania zainspirował moje kolejne projekty. Chciałam wykorzystać możliwości jakie dają pozostałości dawnej Fabryki Domów, zarówno przy produkcji prac jak i przy ich wymyślaniu.

Wychowywałaś się w blokowisku?

Wychowałam się na osiedlu mieszkaniowym, w bloku, i miło wspominam moje dzieciństwo. Było to jeszcze w czasach zanim osiedla były ogrodzone, a dzieci bawiły się przed blokami.

W dzisiejszym wydaniu „Dziennika” obszerna relacja z wystawy Moniki Sosnowskiej w Schaulager. Niniejsza rozmowa została przeprowadzona na potrzeby tejże publikacji.