„Karmione wizualną i mentalną nowością młode pokolenie to mechanizm autoregeneracji sztuki, jej lifting i botoks – jednak i ono potrzebuje w końcu odnowy. I oto znajduje się ktoś, kto decyduje się na ryzykowną operację, kto nie obawia się przeprowadzić stanowczego, choć głębokiego cięcia – oto pojawia się młode pokolenie krytyków”.

Tak pisze Jakub Banasiak – redaktor „Obiegu”, felietonista i krytyk „Art & Businessu”, autor rubryki „rozbiór” w „Exklusivie”, wreszcie – internetowy „Krytykant”. Słowem – autor, który, jak można przypuszczać, za herolda nowej krytyki uważa samego siebie. Jego wypowiedzi warto więc przeanalizować, by zbadać postulaty i potencjał projektu, który zapowiada „ryzykowną operację” i „głębokie cięcie”, a w konsekwencji – „odnowę” polskiej krytyki i sztuki.

Już na wstępie trzeba podkreślić, że struktura tego projektu w podręcznikowej formie reprodukuje genetyczne „wady” myślenia o sztuce, które dziś w Polsce rozpowszechniło się w sposób zatrważający. Jest to myślenie powszechne, a zarazem nieświadome, i co za tym idzie – nieprzezwyciężone. Myślenie nieświadome swej istoty – czyli sprzeczności wytwarzających symptomatyczne napięcia między poczuciem wyczerpania i pragnieniem odnowy, między marzeniem o buncie i konstatacją jego niemożności, między obsesyjnie tropionym „zdziecinnieniem” i nakazem „dorosłości”, między afirmacją rynku a fantazmatem jego kontestacji… W tym kontekście dyskurs Krytykanta to wdzięczny obiekt badawczy. Zwłaszcza dla oponenta, który analizując wcale nie chce „leczyć” adwersarza, lecz kieruje doń ironiczne wezwanie: Medice, cura te ipsum!

Lekarzu, ulecz się sam! To zalecenie o tyle zasadne, że Krytykant nagminnie oskarża innych o własne grzechy i nie dostrzega, że schorzenia, które diagnozuje u przeciwników – „infantylizm”, „relacjonizm”, „ckliwe bajanie” i ogólnikowość – trawią jego samego. Przyjrzyjmy się zatem owym „schorzeniom” analizując dyskurs, który często pogłębia je zamiast leczyć. Zastanówmy się przy tym czy to, co miało być „ryzykowną operacją” nie okazało się w istocie błahym zabiegiem kosmetycznym – powierzchownym i nieskutecznym?

1. Krytyka zdziecinniała?

W pierwszym akapicie pierwszego postu (Wyczerpanie) Krytykant cytuje Gombrowicza: „W podziwie naszym dla artystów niemało jest z ciotczynej dobroci, która chwali malca żeby go nie zmartwić”. Następnie dodaje od siebie: „Dzisiaj krytycy zachowują się, jak dzieci w sklepie z zabawkami: patrząc na artystów trwają w niemym zachwycie”.

Później ta metaforyka powraca wielokrotnie. W kolejnych tekstach straszą czterolatki (Z punktu widzenia), trzynastolatki (Polska komedia, polemika na marginesie Czarno to widzę) i siedemnastolatki (Piękny koniec egzotycznej podróży). Zazwyczaj są to personifikacje tych, którzy obrażają się na ostrego krytyka(anta) albo w naiwny sposób próbują kontestować rynek. Ci ostatni nieuchronnie popadają w „infantylizm pożeniony z banałem” (Imperium Atlas kontratakuje).

Wobec tego Krytykant apeluje o dojrzałość. Jednym z jej aspektów jest zgoda na fakty. „Czas spojrzeć prawdzie w oczy – buntu już nie ma, jest za to rynek” (Wyczerpanie). I dalej: „Fundacja Galerii Foksal i Raster są dziś jednymi polskimi pierwszoligowymi graczami nie dlatego, że mieli szczęście, czy uprawiali godny pożałowania koniunkturalizm. Po prostu – FGF i Raster mają bezcenny w tym – galerzysty – fachu dar wskazywania artystów, którzy posiadają to coś”. W związku z tym Krytykant umieszcza na blogu linki do swoich „rodziców”. FGF nazywa „Mamą”, Rastra zaś – „Tatą”.

Zdezorientowana publiczność próbuje rozszyfrować prawdziwe znaczenie tego gestu w kolejnych postach Banasiaka. Wojciech Kozłowski pisze: „Boję się, że jedyny z niego (tekstu Z punktu widzenia – T.K.) wniosek jest taki - Mama i Tata są i tak najważniejsi i poza dyskusją. (…) To i łatwe i smutne. Dawniej takiego, co się nie mógł wyzwolić spod kurateli rodziców nazywało się – Maminsynek” (polemika na marginesie Z punktu widzenia). Krytykant zazwyczaj nie podejmuje merytorycznej dyskusji z podobnymi zarzutami. Raczej dezawuuje adwersarzy oskarżając ich o paranoiczne tropienie „agenturalności”. Swoje riposty podpisuje wtedy z ironią jako „Agent FGF i Rastra” (polemika na marginesie tekstów Z punktu widzenia i Potrzeba pamfletu).

Z czasem jednak sytuacja się komplikuje. Banasiak publikuje bowiem negatywne lub ambiwalentne recenzje Rastrowych przedsięwzięć – Punk utracony, Pupil, czyli niedźwiedzia przysługa, Letnia sztuka letnią porą, Czarno to widzę. Tym sposobem „Tata” nie jest już „poza dyskusją”. Jeden z internatów komentuje to tak: „tekst o wystawie Materki zdaje się, przynajmniej do pewnego stopnia, świadczyć o tym, że pan Banasiak jednak się usamodzielnia” (polemika na marginesie Czarno to widzę).

Krytykant się z tym nie zgadza. Twierdzi bowiem, że usamodzielnił się już wcześniej – np. pisząc, iż „Raster z kopalni świeżych, niebanalnych koncepcji niepostrzeżenie przeistoczył się w galerię powszednią, statyczną, bez mała mieszczańską, dzielącą czas między targi i kolejne wystawy typu «nowe prace»” (Podsumowanie 2006, Obieg.pl). Wszystko jasne? Myślę, że nie. W moim przekonaniu kłopot z Rastrem nie polega na tym, że kiedyś była to galeria świeża i niebanalna, a teraz grzęźnie w rutynie. Nie chodzi zatem o krytyczne recenzje tej, czy innej wystawy - kilka takich recenzji nie wystarczy, by wybić się na samodzielność. Ta bowiem oznacza dziś przede wszystkim intelektualną niezależność od skrajnie skomercjalizowanego status quo. Czyli od czego? – zapyta Krytykant – Czym jest to status quo? Można by odpowiedzieć, że jest to stan rzeczy, w którym dopuszczalna jest następująca sytuacja: oto przedstawiciele prywatnych galerii (Michał Kaczyński i Joanna Mytkowska) zasiadają w komisji nominującej do konkursu organizowanego przez Galerię Narodową (Spojrzenia 2005). Jaki jest efekt obrad? Pięć z siedmiu nominacji przypada w udziale artystom reprezentowanym przez Raster i FGF. Oczywiście nie chodzi o to, że tym artystom nie należały się nominacje, lecz o pytanie, czy w komisji, która je przyznaje powinni akurat wtedy zasiadać Kaczyński i Mytkowska. Ta oto sytuacja poglądowo ilustruje proces komercjalizacji polskiej sceny artystycznej czyli rosnące przyzwolenie na to, by tu i teraz horyzont myślenia określali ludzie posługujący się dyskursem „sukcesów”. Ludzie fetyszyzujący świat targów, aukcji, rankingów etc.

Trzeba pamiętać, że dyskurs ten - dyskurs „kariery” – spopularyzował właśnie Raster i to on jest odpowiedzialny za to, że dzisiaj Krytykant może bezrefleksyjnie powtarzać: „drogie równa się dobre” (Po Morganie). Ta niedorzeczność - zarówno ekonomiczna jak intelektualna – jest dla młodego krytyka niepodważalną oczywistością. Fundament tej niepodważalności położyli dziesięć lat temu Gorczyca i Kaczyński dokonując przy pomocy „Machiny” i własnego magazynu internetowego istotnej zmiany w języku krytyki sztuki. Doniosłość tej zmiany jest dzisiaj niezaprzeczalna. Problemem jest więc nie tyle jej faktyczność, co raczej ocena związana z pytaniem, czy była to zmiana pozytywna w perspektywie strategicznej – w perspektywie długofalowych „zasług”, a nie taktycznych „sukcesów”. Banasiak waloryzuje tę zmianę pozytywnie, nie zdając sobie sprawy ze szkodliwego wpływu, jaki wywarła nie tylko na jego własną aksjologię, lecz przede wszystkim na system kryteriów kształtujących hierarchię polskiej sztuki.

Wróćmy jeszcze do „Mamy”. Otóż Fundację i Krytykanta łączy zaiste „rodzinne” podobieństwo. Widać to w analogii charakterystycznych gestów, które mogą wydawać się marginalne, w istocie jednak syntetycznie odzwierciedlają pewien typ myślenia. Krytykant bezwiednie odtwarza taki gest, niegdyś czujnie wychwycony i z życzliwą ironią opisany przez Rastrystów, którzy w 2000 roku zwrócili uwagę, że kiedy kuratorzy Galerii Foksal „chcą udowodnić rozmówcy wyższość swoich racji sięgają na ogół na półkę po zachodnie czasopismo lub katalog”. Dzisiaj podobny ruch wykonuje Banasiak wskazując prostodusznie na te same punkty odniesienia. On też nie ma wątpliwości, że „karty albumów Art Now (zgodzimy się, że jest to dobry probierz jakości) przeważnie zapełniają artyści bardzo dobrzy lub znakomici” (Po Morganie).

Według mnie jest to zgubne mniemanie, a gest, który je potwierdza – „fatalny” w swym niemal „mitycznym” znaczeniu. Oddaje nas bowiem we władzę odwiecznego polskiego losu. We władzę fatum skazującego rodzimą kulturę na bezmyślny i serwilistyczny okcydentalizm.

I żeby było jasne – ja rozumiem obawy Krytykanta. Też dzielę jego lęk przed zapyziałą, ciasną lokalnością. Pamiętam dobrze status quo ante – arte polo i czasy, gdy horyzont studenckich marzeń zamykała brama DAP na Mazowieckiej. Ale to wszystko się już skończyło. Dziś natomiast możemy wpaść z deszczu pod rynnę i znaleźć się w sytuacji, w której – jak pisał Brzozowski – „rzeczywiste, konkretne zadania rozwiązuje się na podstawie najrozmaitszych, czysto przypadkowych szablonów europejskich; a w zakątku duszy hoduje się obłudne usprawiedliwienie, że nasze niedołężne i niewolnicze hołdowanie europejskim doktrynom chwili nie stanowi bynajmniej dowodu przeciwko samodzielności naszej”.

Odłóżmy zatem Art Now i sięgnijmy po lekturę mniej oczywistą – właśnie po Brzozowskiego. W „Polsce zdziecinniałej” znaleźć można niejedną cenną przestrogę. Znaleźć ją może zwłaszcza Krytykant, który straszy nas Stachem Szabłowskim, a bać się powinien innego Stacha – Połanieckiego. Połaniecki bowiem jest wciąż aktualną metaforą stanu naszego ducha, który po wyprawie za granicę przestaje zadawać pytania, rzuca się w handel i zaczyna „na umór farbować perkaliki”.

Dziś, na początku nowego stulecia, polska sztuka (a zwłaszcza malarstwo - jej najbardziej „prorynkowa” gałąź) powtarza stare błędy – „nie czyta pesymistów”, „tyje w słońcu jak kapłon” i „na umór farbuje perkaliki”. Dlaczego? Bo przecież (jak powiedziałby pan Stach) „życie jest w prawach natury – czy mądrych, czy głupich, mniejsza z tym – ale jest. Żyć trzeba, więc trzeba z życia wydobyć, co się da”- sprzedawać, kupować i nie słuchać, „co noc szepce poza czterema ścianami”.

2. Krytyka rynku?

Jak twierdzi neokonserwatyzm, „upadek komunizmu raz na zawsze uniemożliwił jakąkolwiek zasadniczą krytykę kapitalizmu, czy raczej, jak teraz się zwykło mówić – wolnego rynku. (…) Świat wyobraźni zbiorowej szanuje i w pełni uznaje za wcielenie samej istoty nowoczesności wszystkie cnoty, którymi Sienkiewicz obdarzył pana Stacha Połanieckiego i które do szału doprowadzały Brzozowskiego” (D. Gawin, Sienkiewicz – nasz współczesny).

W tym kontekście zabawne jest to, że Banasiak – autor sympatyzujący z lewicową „Krytyką Polityczną” – wydaje się przynajmniej w pewnym stopniu podzielać ten pogląd. Jest wszak przekonany, że „buntu już nie ma, jest za to rynek” – bunt bowiem „został zdyskontowany przez dwa rynki - towarów i sztuki. Balon kolejnych kontestujących wystaw ulokowanych w samym sercu ideologicznego, finansowego i instytucjonalnego mainstreamu puchnie z miesiąca na miesiąc”. I dalej: „Ideologia buntu o lewicowej proweniencji przeniknęła do politycznego i kulturowego mainstreamu, zaś jego powłokę (estetyki) do granic wyeksploatował rynek” (Niemożność buntu).

W tym momencie pojawia się kluczowe pytanie: jaki jest stosunek Krytykanta do tego stanu rzeczy? Otóż jest to stosunek z jednej strony zdecydowanie afirmatywny – wystarczy przypomnieć ów nieszczęsny aksjomat: „drogie równa się dobre”. Z drugiej zaś – ambiwalentny. Krytykant wprawdzie akceptuje prawa „art worldu” (Wyczerpanie, Niemożność buntu, Po Morganie), zarazem jednak dostrzega jego fałsz i pustkę (Hahaha). Niekiedy zaś snuje zgoła katastroficzne fantazje. W finale jednego z ostatnich tekstów roztacza nawet par excellence wywrotową wizję - oto „aukcje dnia na dzień zaczynają świecić pustkami, nikt nie chce kupować czegoś, co nie jest sztuką, a w sztukę tylko się bawi. W konsekwencji upada rynek sztuki, a wraz z nim art world” (Estetyka, głupcze!).

W tym miejscu należy powstrzymać się od złośliwej sugestii, że to rozdarcie między afirmacją i kontestacją; ta niestabilność osobistych poglądów, jest znamieniem niedojrzałości, którą Krytykant tak energicznie piętnuje u innych. Zamiast tego warto się zastanowić, czy ta niekonsekwencja może być objawem fundamentalnego konfliktu, w jakim pogrąża się nie tylko polska sztuka, czy polskie społeczeństwo (wahające się między modernizacyjnymi nadziejami i obawami związanymi z gospodarką rynkową), lecz współczesny świat w ogóle.

Zdaniem Finkielkrauta specyficzną cechą tego konfliktu jest to, że „przebiega przez środek nas samych”. Jesteśmy bowiem „jednocześnie obywatelami i konsumentami. To, czego chcemy jako obywatele, dezawuujemy w naszych zachowaniach jako konsumenci czy ewentualnie jako akcjonariusze. (…) Trzeba myśleć o prawdziwym pęknięciu, o tej linii podziału, która przebiega w naszym własnym wnętrzu”. (A. Finkielkraut, Prawdziwe podziały przebiegają wewnątrz nas samych). Na takim tle „pękający” Krytykant jawi się jako nader swojska figura. Wszak jego wahania w „kwestii rynkowej” są również naszymi wahaniami, a specyfika jego rozterek jest specyfiką także i naszych wątpliwości. Ambiwalentne uczucia wobec rynku łatwo zrozumieć i wybaczyć. Niewybaczalne są jednak podwójne standardy, jakie Krytykant często stosuje wobec swoich oponentów i faworytów.

W tekście Imperium Atlas kontratakuje oświadcza, że jeśli ktoś „szafuje lewicowymi wrażliwościami, jeśli uderza w masywny gong krytyki kapitalizmu” to powinien zadbać „o minimalny choćby poziom wiarygodności”. W tym kontekście odmawia jej Jarosławowi Lubiakowi. Lubiak bowiem zarzuca artystom wystawiających w galerii Atlas Sztuki bezwiedną promocję prywatnego kapitału (w tym wypadku Grupy Atlas). Tymczasem okazuje się, że on sam też go wspiera - pisząc teksty do katalogów wydawanych właśnie przez ową galerię.

Tu trzeba zadać pytanie, dlaczego Banasiak – tak pryncypialny w przypadku Lubiaka – spuszcza z tonu wobec innych, którzy z równie wątpliwą wiarygodnością „szafują lewicowymi wrażliwościami”? O kogo chodzi? O tych, co podobno patrzą na świat przez „czerwone okulary”. Na przykład o Artura Żmijewskiego, który postuluje sztukę uwalniającą od „kapitalizmu” i „konsumenckiej deprawacji” (Strumień myślących obrazów, obieg.pl, 2007). Według Krytykanta „aktywność artystyczna” Żmijewskiego posiada krytyczne „ostrze”, które „nie zostanie błyskawicznie wchłonięte przez rynek, które się w rynku nie roztopi” (Poszerzenie pola walki). W tym kontekście Krytykant kontrastuje postawy Sierry i Żmijewskiego. Pisze, że Sierra „jest o tyle radykalny, o ile nadal funkcjonuje w instytucjonalno - finansowym obiegu sztuki i świadomie zgadza się na to ograniczenie, na n i e m o c (przyjmuje postawę obserwatora, nie zaś inżyniera nowych rozwiązań). (…) Natomiast Żmijewski pozycję «niemocy» świadomie odrzuca, słusznie uważając ją za niewystarczającą – za kolejną «grę»”. O ile dobrze zrozumiałem Banasiak sugeruje, że Żmijewski nie funkcjonuje w „instytucjonalno-finansowym obiegu sztuki” i nie zgadza się na jego ograniczenia. Czyżby brak owej zgody polegał na obecności tego artysty na targach Art Basel, a „inżynieria nowych rozwiązań” na sprzedawaniu swoich prac sir Nicolasowi Serocie? Cóż, takie działania to w polskiej sztuce niewątpliwie wciąż businessowe novum. Jak jednak się mają do „minimalnego choćby poziomu wiarygodności”? (zwłaszcza tej „lewicowej” – pamiętajmy, że nie chodzi tutaj np. o Maciejowskiego, Janasa albo Ołowską – oni mogą sobie flirtować z rynkiem w poczuciu pełnej niewinności – nie przecież szafują antykapitalistyczną retoryką). W manifeście "Stosowane sztuki społeczne" Artur Żmijewski cytuje Wilhelma Sasnala, który mówi, ”iż ma czasem wrażenie, że jest «mendą galeryjną» – kolaboruje z systemem i pozwala mu na powielanie jego pustki”. Dodajmy do tego wzruszające wyznanie samego malarza: – „Oczywiście bardzo nie chciałbym być artystą burżuazyjnym, salonowym, a nieraz niestety tak się czuję. Przez to, że są kolekcjonerzy, że stoją za tym pieniądze. Jest to z jednej strony wygodne dla mnie, bo mogę żyć, jak chcę, bo brak pieniędzy nie jest już dla mnie problemem”. (Patrzeć na świat przez czerwone okulary, „Recykling Idei”, nr 9 [wiosna/lato 2007])

Co w tej sytuacji robić? Na pewno nie rezygnować z wygód. Tym bardziej, że nie ma takiej potrzeby – wyrozumiały Krytykant służy przecież dyspensą. Jako prawdziwy humanista zakłada bowiem, że „człowiek jest istotą ułomną i nawet jeśli w coś (np. ideę polityczną czy religijną) wierzy, nie musi wypełniać jej w stu procentach, nie musi tworzyć – jeśli jest artystą – jej i tylko jej odbicia. Może być wręcz w sprzeczności - np. deklarować się krytykiem kapitalizmu i sprzedawać niesłychanie drogie obrazy” (polemika na marginesie tekstu Siedem rodzajów złej sztuki współczesnej, czyli o obowiązkach krytyka w nowym roku [zakończenie]).

Uff! Co za ulga, że poglądy i praktyka polityczna przesuwają się dzisiaj w sferę deklaracji. Dzięki temu można na co dzień malować obrazy-bibeloty, a w niedzielę „deklarować” komunały w lewicowym salonie i mieć opinię krytycznego radykała i aktywisty. To idealny układ. Zwłaszcza jeśli ktoś podpowiada, że „że gdyby Wilhelm Sasnal chciał wystąpić w telewizyjnej debacie (…), osiągnąłby może więcej niż malując zaangażowane obrazy”. (J. Sowa, Stosowane sztuki społeczne: od symulakrum do aktywizmu [i z powrotem?], Obieg.pl).

To kontrowersyjne przypuszczenie Krytykant przerabia na aksjomat – w sposób nieznoszący sprzeciwu komunikuje, że „jeden wywiad Sasnala w «Dzienniku» daje więcej polskiej lewicy, niż dziesięć «zaangażowanych» prac” (polemika na marginesie Czarno to widzę). Muszę przyznać, że dawno nie słyszałem podobnej bzdury. A może obaj czytaliśmy zupełnie inne wywiady? Jeżeli nie, to apeluję do Krytykanta, by odpowiedział mi na pytanie, co konkretnie daje polskiej lewicy wywiad z Sasnalem opublikowany w „Dzienniku” z 02.08.2007. O ile sobie przypominam, w tym dziesięcioszpaltowym tekście znalazły się ledwie trzy zdania dotyczące problemu politycznego zaangażowania artysty. Sasnal tak mówi: „Obserwuję, co dzieje się naokoło, i angażuję się w dziedziny, które są zazwyczaj omijane przez artystów – jak np. polityka. Zajmowanie się polityką przez artystów uważane jest za coś brudnego. Nie bardzo rozumiem dlaczego” (Jestem pewien, że kultura potrzebuje takiego Sasnala, Dziennik, 02.08. 2007).

To wszystko. Trudno chyba o bardziej ogólnikowy komunikat. Konia z rzędem temu, kto z tych słów wyłowi choćby deklarację dotyczącą kwestii tak fundamentalnej, jak orientacja polityczna – nie wiemy nawet, czy Sasnal jest prawicowy czy lewicowy. Tego możemy się co najwyżej domyślać – i to na podstawie niezwykle zawoalowanych, by nie powiedzieć – mętnych wypowiedzi. Jedna z nich pojawia się wtedy, gdy artysta na pytanie – czy „dość swobodne potraktowanie wizerunku kardynała Wyszyńskiego” pozwala stwierdzić, że jego (Sasnala) sztuka „wpisuje się w nurt demitologizacji mitów narodowych i kościelnych” - odpowiada: „Tak. (…) Nie ukrywam – chociażby w kontekście dominujących obecnie tendencji – że pewne fakty historyczne darzę większym, a inne mniejszym szacunkiem. I ta pozorna nietykalność pewnych faktów czy osób pomników była impulsem. Ale nie wszystkie obrazy nawiązujące do historii powstały jako konsekwencja złych emocji”.

O jakie tendencje, fakty, osoby i pomniki chodzi artyście? Tego niestety nie wiemy. Jego przekaz jest mocno zaszyfrowany. A jego polityczna aktywność? Została chyba głęboko zakonspirowana. Nie wierzę bowiem, że ogranicza się do kilku ilustracji dla „Krytyki politycznej”. Gdyby tak było, zaryzykowałbym tezę, że polska lewica nie potrzebuje takiego Sasnala. A gdyby potrzebowała, znaczyłoby, że jest anemiczna i pozbawiona jakichkolwiek właściwości.

3. Krytyka krytyki?

Jedną z idei przewodnich Banasiaka jest metakrytyka. „Jak tlenu brakuje dyskursu o dyskursie” – stwierdza w inauguracyjnym poście (Wyczerpanie). Ów „dyskurs o dyskursie” oznacza przede wszystkim polowanie na grzechy rodzimej krytyki. Najważniejsze z nich to „relacjonizm” i „ckliwe bajanie”. Jak twierdzi Banasiak, polska krytyka „zamiast porównywać, analizować, poddawać w wątpliwość i wyciągać wnioski – relacjonuje” (Polska komedia).

Jednym z najbardziej wyszydzonych przez Krytykanta przejawów „relacjonizmu” jest recenzja Marcina Krasnego poświęcona malarstwu Igora Przybylskiego. To przypadek o tyle ciekawy, że Krasny – zdaniem Banasiaka – streszcza „ckliwe bajanie” Przybylskiego. Cóż to znaczy? W skrócie po prostu to, że przyjmuje za dobrą monetę i bezkrytycznie powtarza dyskurs artysty o samym sobie. „Kluczowe toposy tego dyskursu to, według Krytykanta, „magiczność” i „niesamowitość” – konkretnie: „magia kolei”. Oto „przyczynek do twórczości zaiste imponujący - jedni lubią zachody słońca, inni kochają niezwykły czar uliczek w małych miasteczkach - a Igor Przybylski wzdycha do dworców i ciuchci. A krytyk? Krytyk podąża tropem wyznaczonym przez artystę” – ironizuje Banasiak (Z Przybylskim podróż donikąd).

Oczywiście Krytykant - niejako ex definitione – ma prawo do złośliwości. Powinien jednak uważać, żeby samemu nie stać się jej ofiarą. A właśnie coś takiego mu się przytrafia, kiedy przewrotni bogowie rzucają nań czar i ku uciesze jego ofiar zmuszają go do „relacjonizmu” i „ckliwego bajania”. Tak dzieje się w tekście Rzeczywiście, młodzi są nadrealistami. Czytając tę laudację poświęconą Ziółkowskiemu, przecieram oczy ze zdumienia. Bo oto wraca „magia” w pełnej krasie! Tym razem jednak nie zostaje wyśmiana. Przeciwnie - jest doceniona i dopieszczona. Najpierw pojawia się aprobatywny cytat z Ziółkowskiego. Malarz mówi tak: „jeśli można sobie wyobrazić, co mieści się w przysłowiowym Magicznym Kapeluszu, to tam należy szukać moich inspiracji”. Krytykant dodaje od siebie: Ziółkowski to „malarz niesamowity – dosłownie i w przenośni. Zaś w kapeluszu mieszka nostalgia, a towarzyszy jej przemijanie”. W tym miejscu ocieram łzę bo ogarnia mnie „wzruszenie nad kruchością świata tego” (skąd znamy tą cienką ironię? Ano z tekstu Banasiaka o „ckliwym bajaniu” Przybylskiego).

Najbardziej jednak wzrusza mnie srogi krytyk – zwłaszcza, gdy niespodziewanie ujawnia ludzkie oblicze pochylając się z czułością nad „Magicznym Kapeluszem”. Okazuje się, że ów krytyk ma nie tylko głowę, lecz także i serce! I właśnie to serce dyktuje mu tekst. Ów tekst zaś to typowa „mowa-trawa”. Pajączki, żuczki i muszki Ziółkowskiego czują się w niej bezpiecznie. A jednak wśród źdźbeł pojawia się mały problem – otóż ten dyskurs to „relacjonizm” w czystej postaci!

Ulegając skłonnościom do pedanterii, obliczyłem, że ze stu trzydziestu czterech wersów poświęconych Ziółkowskiemu, sto siedemnaście to klasyczne opisywactwo technologii i motywów malarskich. Tak więc Krytykant „zamiast porównywać, analizować, poddawać w wątpliwość i wyciągać wnioski – relacjonuje”. I nawet nie próbuje umieścić Ziółkowskiego w szerszym kontekście. A przecież mógłby przywołać jakieś konkretne odniesienia – tym bardziej, że zrobili to już za niego kuratorzy z galerii Zwirner & Wirth pokazując naszego malarza min. obok Breughla i Cranacha. Oprócz tego Banasiak – jako bądź co bądź zdolny młodzieniec - mógłby też sam coś wymyślić – choćby zapytać o kontekst lokalny; o polskie malarstwo przełomu lat czterdziestych i pięćdzisiątych; np. o Jaremiankę, Mikulskiego, Brzozowskiego, Jonasza Sterna, Ernę Rosenstein, czy o surrealizujące gwasze Wróblewskiego. Mógłby, lecz najwyraźniej nie może. Dlaczego? Co mu się stało? Ot, jakieś fatum skazało go na „relacjonizm” – czyżby w ramach kary za oskarżanie innych o własne grzechy? Jeśli tak, to przyznajmy, że byłby to nader szyderczy morał krytycznej komedii.

4. Krytyka sztuki – „na pierwszy rzut oka”?

Krytykant – prócz rozliczania innych za własne grzechy – popełnia jeszcze jeden błąd. Pozuje na chirurga a często działa jak pałkarz, który nie panuje nad własnym kijem. Jakże łatwo mu go odebrać i popieścić nim tych, których tak bardzo hołubi. Trudno mi opanować nikczemny chichot, gdy słyszę, jak Banasiak aprobatywnie przywołuje opinię Libery, że „sztuka odrabiająca lekcje za socjologów i komentatorów politycznych nie jest w żadnym wypadku powodem do chluby” (Artysta jak krytyk). Oj, to niebezpieczne słowa. Co na to Artur Żmijewski i „Krytyka polityczna”?

Krytykant często (i słusznie) oskarża mainstreamowych artystów o bunt ugrzeczniony i salonowy. W polemice na marginesie tekstu Bunt Pitt twierdzi, że „jak się szafuje rewolucyjną retoryką i estetyką to dzieło (działanie artystyczne) musi być w opozycji do obecnych konwencji (norm). Inaczej bunt zamienia się w salonowy onanizm (krytyka i artysty)”. Racja! Jakże nas drażnią pozbawione ryzyka a przy tym dobrze płatne gesty pozornej kontestacji. Na przykład „banalna i kompletnie nieskuteczna krytyka amerykańskiej (konserwatywnej) polityki” – „byle przeróbka flagi, byle karykatura Busha i już (…) krytycy głaszczą artystę jak tłustego kocura” (Siedem rodzajów złej sztuki współczesnej, Artysta jak krytyk). Darujcie, ale nic nie poradzę, że tutaj od razu przypomina mi się Sasnal i jego niechęć do pewnego prezydenta. Och, te rysunki w„Przekroju” (morderczo skuteczne)! Albo Map Trap w Rastrze – czyżby tam była jakaś kukła Busha? Chyba leżała wśród śmieci. I to był błąd. Bo takiej kukły nie wolno wyrzucać. Lepiej nakłuwać ją igłami. Albo spalić i tym sposobem połączyć „skuteczność” z „magią” – zwłaszcza jeśli się wierzy w tożsamość sztuki z rzeczywistością. To byłby ciekawy projekt „antropolityczny” – „Stosowane Rytuały Społeczne”. Gdyby Althamer, Żmijewski i Sasnal połączyli swe siły, to by dopiero Bush się bał! Takie przykłady i złośliwości można by mnożyć – właściwie każdy z grzechów głównych opisanych w Siedmiu rodzajach złej sztuki dałoby się zarzucić jakiemuś artyście z Fundacyjnej freblówki.

Ale nie w tym rzecz. Koniec końców chodzi nam przecież o kwestie poznawcze. Z tego punktu widzenia bardziej korzystna od wbijania zatrutych szpil będzie rekonstrukcja sposobu, w jaki Krytykant próbuje radzić sobie z „obosiecznością” własnego dyskursu. W polemice z internautami, na zarzut, że np. Bodzianowski podpada pod kategorię „pomyślików”, a zatem jego metoda nie różni się od metody Paweli będącej negatywnym przykładem „konceptyzmu”, Krytykant odpowiada, że między Bodzianowskim i Pawelą istnieje różnica zasadnicza. Jest to różnica „niuansów”, które sprawiają, że akcje Bodzianowskiego są dobre, a Paweli złe.

No właśnie! W tym miejscu dotarliśmy do podstawowych kategorii Krytykanckiej aksjologii. Te kategorie to sztuka „dobra” i „zła”. W tym kontekście cel Banasiaka wydaje się jasny – to walka o „jakości”. Sprawa jest jednak skomplikowana – wszak „zła sztuka współczesna nie odróżnia się wyraźnie od dobrej, ale raczej podchwytuje jej języki i strategie.” (Siedem rodzajów złej sztuki współczesnej). Tak więc diabeł tkwi w owych „niuansach” różniących oryginał od podróbki. I tu trzeba podkreślić, że Banasiak ma zgoła piekielne kłopoty z precyzacją owych „niuansów”. Właściwie nie precyzuje ich wcale. Nie dowiadujemy się bowiem, co tak naprawdę sprawia, że „jakość” Bodzianowskiego jest „dobra”, a Paweli „zła”. Albo jaka np. zachodzi różnica między negatywnie waloryzowaną „plamą oleju silnikowego”, a – powiedzmy – kałużą Uklańskiego? Tego Krytykant nie wyjaśnia.

Posługuje się natomiast mglistą kategorią „wtórności” (co nota bene kłóci się nieco z aprobowanym przez niego programem Żmijewskiego, który w "Stosowanych sztukach społecznych" postuluje, by „odebrać oryginalności rolę wartościującą”). „Wtórność” jest według Krytykanta fundamentalnym probierzem „jakości”. Banasiak zżyma się, że „identyczne z twórczością znanego malarza malarstwo uchodzi za intrygujące”. Jego zdaniem analogie między Modzelewskim a Przybylskim dyskwalifikują Przybylskiego (Z Przybylskim podróż donikąd). Nasuwa się jednak pytanie, dlaczego analogie między np. Tuymansem a Sasnalem wcale nie deprecjonują Sasnala? Ano dlatego, że Przybylski jest ponoć „identyczny” z Modzelewskim, natomiast Sasnal „jest raczej kapitalnym kontynuatorem pewnych rozwiązań formalnych Tuymansa; dotyczy to, dajmy na to, na oko, 1/10 rozwiązań plastycznych Sasnala i blednie przy reszcie nowatorstwa” (polemika na marginesie tekstu Dzika po studiach). To, owszem, intrygująca teza, tyle tylko, że nie udowodniona. Owe poświadczające „kapitalność” 9/10 kryje się niestety za zasłoną retoryki – Krytykant nader zazdrośnie strzeże algorytmu, który by je pozwolił obliczyć.

Argumentacja 100 utraconych kawałków miała uchwycić fenomen malarza z Tarnowa i udowodnić jego wybitność. Zamiast tego utonęła – by posłużyć się określeniem samego Banasiaka – w „mętnych cieczach” i zalała „niezidentyfikowane obiekty” analizowanej sztuki gołosłowiem. Gołosłowne i irytująco niekonkretne są bowiem zapewnienia, że poetyka Sasnala owocuje „takim ujęciem rzeczywistości, o jakie nie pokusił się nikt wcześniej”. Czy naprawdę nikt przed Sasnalem nie namalował „cienia”, „planet”, „geometrycznych planów i rzutów”, „cyfr”, „majaczących w ciemnościach dużych płócien świateł” albo „wyabstrahowanych z kontekstów napisów”? Czyżby rzeczywiście Sasnal zrobił to wówczas, „kiedy nikt nie lokował malarskich inspiracji na podobnych obszarach”?

Kiedy Banasiak forsuje takie tezy nie mogę się oprzeć wrażeniu, iż jego życie to była jakaś „prenatalna” drzemka, z której obudził się w 2006 i ujrzawszy, jak Sasnal odbiera nagrodę Van Gogha, uznał, że widzi pierwszego malarza na ziemi. Ale żarty na bok. Z całą powagą stawiam tezę, że zarówno „identyczność” Przybylskiego, jak „kapitalność” Sasnala pozostają nieudowodnione. Krytykant bowiem – zamiast wyliczyć te „9/10” – chciałby żebyśmy mu wierzyli na słowo. A raczej „na oko”. Chciałby, żebyśmy dali wiarę, że „jak widzi się kiepskie malarstwo, to wiadomo, że takim jest «na pierwszy rzut oka»” (polemika na marginesie Siedmiu rodzajów złej sztuki). I tutaj dotarliśmy do sedna. „Pierwszy rzut oka” mówi nam wszystko nie tyle o malarstwie, lecz raczej o Krytykancie. „Pierwszy rzut oka” to powierzchowność zamiast dogłębnej precyzji, potoczność zamiast dyskursu, widzimisię zamiast kryteriów, wreszcie – prawdziwa zmora polskiej krytyki czyli wrażeniowość zamiast prawideł rozumu.

Na to zgody być nie może. Sztuki się nie da ocenić „na pierwszy rzut oka”. A kto tak mówi? – zapyta Krytykant. „Estetyka, głupcze!” – można by odparować. Właśnie – estetyka. System filozoficznie uporządkowanych kryteriów, a nie kłębowisko sprzecznych mniemań i przesądów. Takiego systemu Banasiak nie wypracował. Co gorsza, wszystko wskazuje na to, że wcale nad nim nie pracuje. Jest niestety kolejnym krytykiem bez kryteriów. Stop! Spokojnie! Tu zapędziłem się za daleko. Cofam się więc o krok. Krytykant nie ma kryteriów? To za dużo powiedziane. W istocie posługuje się czymś na kształt kryteriów, ale są to „kryteria” z jednej strony nader ogólnikowe, z drugiej zaś – osobliwe, by nie powiedzieć: kuriozalne. Pisze Banasiak przy okazji polemiki na marginesie Siedmiu rodzajów złej sztuki: „Jednym z podstawowych (kryteriów – T.K.) jest formalna i intelektualna wtórność, ale to chyba oczywiste. Także np. (…) «ulokowanie» sztuki w swojej teraźniejszości”. Co dokładnie znaczy owo „ulokowanie”? Tego znowu nie wiemy. Jak w „rzeczywistości” lokuje się np. Ziółkowski? Jako „nadrealista”? Być może, ale jak w związku z tym Banasiak definiuje „realizm”? I czym wobec tego jest „nadrealizm” – o ile ma być czymś więcej niż tylko stemplem powierzchownie znaczącym metrykalną zmianę pokoleniową? Ścisłych odpowiedzi na te pytania szukamy u Krytykanta na próżno. Zamiast nich znajdujemy szablonowe etykiety albo definicyjne nieporozumienia. „Realista” to według Banasiaka ktoś, kto ma predylekcję do „mimetyzmu”. Problem polega jednak na tym, że Krytykant nadaje pojęciu mimetyzmu tak szeroki zakres, że pojęcie to właściwie traci swoją przydatność. Jeśli „naśladowaniem rzeczywistości” jest „ekstrakt poezji wydestylowany z codzienności” (Rzeczywiście, młodzi są nadrealistami), to „realistą” jest także… Ziółkowski. Wszak jego „magiczny kapelusz” nie leży na księżycu, lecz można go znaleźć „pod stołem”. A przecież artysta ten deklaruje „wstręt do mimetyzmu”. Z tego galimatiasu da się wyłuskać tylko jedno – „nadrealista” to nade wszystko ktoś z Roztocza. Cóż, dobre i to.

Teraz powróćmy raz jeszcze do „wtórności”. Wbrew temu co napisałem wcześniej (pozwalając sobie na jakże dziś skompromitowany „skrót myślowy”), kategoria „wtórności” nie jest w tekstach Krytykanta aż tak mglista, jak by się mogło wydawać. Rzecz się zaczyna stosunkowo niewinnie. „Wtórność” zostaje skontrastowana z „wybitnością”. W Siedmiu rodzajach złej sztuki Krytykant pisze, że „tym, co przede wszystkim wyróżnia realizacje wybitne, jest ich naturalność (podkr. – T.K.), brak wyrachowania, a przede wszystkim - to, że są efektem kompatybilnego namysłu nad sztuką jako taką. To także konsekwencja, koherencja danej poetyki, nie zaś zbiór oderwanych od siebie pomysłów (…) Po prostu nie są strategią, ale immanentnym elementem życia artysty”. Za to śmiało określa artystę „naturalnego”. To ktoś, kto „maluje, jak jabłoń rodzi jabłka”, albo pisze tak, „jak dziecko wypróżnia się pod krzakiem”. W skrócie – to ktoś „instynktowny” (Tęsknota za intuicją).

Oj, niedobrze. Najpierw był sensualizm „pierwszego rzutu oka”, potem naturalizm, a w końcu biologiczny wręcz witalizm sztuki instynktownej. Stąd już tylko krok do „hodowli”, mistyki ziemi i krwi, albo do typów psychofizycznych. Słowem – najczarniejsza reakcja. Nie wiem jak wy, ale ja piszę donos do „Krytyki politycznej”, że Krytykant wywołuje konserwatywne demony!

Podsumowanie – sapere aude!

Ostatnio teksty Krytykanta tak ocenił jeden z internautów – „masę w nich niespójności, sprzeczności, naciąganych faktów, błędów w założeniach, braku konsekwencji w rozumowaniu. Natomiast wnioski, które (…) wyciąga na tej podstawie, przedstawia (…) jak jakąś prawdę obiektywną, a nie własne przemyślenia, wypływające z kiepskich przesłanek przy użyciu słabej metodologii” (polemika na marginesie tekstu Nasi najlepsi).

W moim przekonaniu podstawowa słabość Banasiaka to – oprócz wyżej wymienionych – oskarżanie innych o własne grzechy. Skutkiem tej słabości jest „obosieczność” dyskursu, który można bez trudu wykorzystać przeciw autorowi albo zredukować do absurdu. Wynika to z faktu, że teksty Krytykanta są niesłychanie retoryczne – za dużo w nich trików erystycznych, a za mało merytorycznych konkretów. Erystyka zaś to kij, który miewa dwa końce – przy odrobinie zręczności łatwo go wyrwać szermierzowi i wygarbować mu skórę własnym narzędziem. To jednak kwestia drugorzędna. Zasadniczy kłopot z Krytykantem polega bowiem na tym, że stosuje on podwójne standardy. Ewidentnie faworyzuje artystów FGF nie dostrzegając problemów, jakie mają z tożsamością i wiarygodnością. Tym samym nie realizuje postulatu, który sformułował w Potrzebie pamfletu: – „Trzeba cucić młodych, a o starszych pisać bez jedwabnych rękawiczek”. Nadmierna wyrozumiałość wobec artystycznych prominentów to efekt błędnego koła. Niesprecyzowane kryteria estetyczne powodują, że oceny Krytykanta w istocie zdeterminowane są przez mechanizmy ekonomiczne („drogie równa się dobre”). To sprawia, że wciąż kręci się w zaklętym kręgu wokół nienaruszalnego (w jego mniemaniu) centrum – wokół Fundacji Galerii Foksal.

Kłopot z Fundacją polega zaś min. na tym, że galeria ta wyjątkowo skutecznie (np. wykorzystując Żmijewskiego i Sasnala) zakłamuje kategorię „polityczności”. Sytuację tę trafnie zdiagnozowała Ewa Majewska pisząc, że „posługiwanie się pojęciem «polityczności» pełni dziś w Polsce rolę, którą można by (…) interpretować w kategoriach listka figowego. Pojęcie «tego, co polityczne» przysłania wstydliwy aspekt sztuki i kultury w ogóle, który polega (…) na tym, że sztuka stała się, jak wszystko inne, sprawą przede wszystkim rynkową, i to rynek - nastawienie produkcji kulturalnej na generowanie zysku przede wszystkim - dyktuje jej podstawowe prawa oraz na najbardziej ogólnym poziomie określa jej sytuację” (E. Majewska, Niebezpieczne związki sztuki i ekonomii politycznej, Obieg.pl

Krytykant ma kłopoty z oceną z tej sytuacji i dlatego wciąż bezkrytycznie grawituje ku „Mamie”, skazany na permanentną niesamodzielność. W tym kontekście „głębokie cięcie”, którego się domaga, powinno być przede wszystkim przecięciem pępowiny. To jednak będzie niemożliwe dopóki Banasiak nie zrewiduje podstawowego założenia swego projektu krytycznego. Tym założeniem jest „jakość”. Krytyka „jakości” powinna zostać zastąpiona, a przynajmniej skorygowana przez krytykę „paradygmatu”. Dlaczego? Dlatego, że „jakość” to dzisiaj pułapka.

Nie mam wątpliwości, że artyści Fundacji produkują (przynajmniej czasami) „jakości” na wysokim poziomie. Z jednym wszak zastrzeżeniem – są w stanie dostarczać „dobrą” sztukę, ale tylko w obrębie pewnego paradygmatu. Cóż to za paradygmat? Otóż jest to model sztuki, która w elegancki, powierzchowny i bezproblemowy sposób dostosowuje rozmaite estetyki awangardowe do aktualnych wymagań rynku. Tak więc Sasnal modyfikuje (Tuymansowe) malarstwo, które przetrwało prokonceptualne lata dziewięćdziesiąte, Ziółkowski i Janas komercjalizują surrealizm i surrealizujący abstrakcjonizm z lat pięćdziesiątych, Sosnowska przekształca minimalizm w monstrualny bibelot, a Żmijewski usiłuje prześliznąć się ze sztuką krytyczną między Scyllą rynku i Charybdą (poprawnej) polityczności. Ta sztuka bywa „dobra”, a już na pewno jest atrakcyjna. Nie zmienia jednak żadnego kanonu ponieważ w kanony wpisuje się niejako programowo – tylko dzięki temu może odnieść szybki sukces prestiżowy i komercyjny. Jej taktyka to mimikra. Czy jednak mimikra jest w stanie zagwarantować przywilej najwyższy – przywilej niezależności intelektualnej i estetycznej? Nie sądzę. Mimikra gwarantuje jedynie (darujcie mi parodię Żmijewskiego) „autonomię kontrolowaną”. Jest to autonomia „pod-projektanta”, który może co najwyżej modyfikować aktualne wzory nadając im nieco lokalnego kolorytu.

Sztuka „pod-projektantów” nie jest w stanie, a przede wszystkim nie chce zmienić paradygmatu – wszak jest on opłacalny dla Fundacyjnych artystów i kuratorów. Na dłuższą metę jest jednak nieopłacalny dla polskiej sztuki. Serwilizm intelektualny i estetyczny – w tym przypadku okcydentalizm idący po najmniejszej linii oporu – to w perspektywie strategicznej samobójstwo. W tej sytuacji „nowe jakości” nam już nie wystarczą – teraz potrzebujemy nowych paradygmatów. W tym kontekście projekt krytyczny Banasiaka wydaje się przede wszystkim kosmetyką. Zamiast „ryzykownej operacji” proponuje powierzchowny „lifting” – bezskutecznie próbuje konformistycznym artystom Fundacji nadać nowe oblicze politycznie bezkompromisowych nowatorów. Dziś w jednym zgadzam się z Krytykantem. Bez względu na to, jak oceniamy działalność oraz sukcesy Rastra i FGF, jasne jest, że „to se ne vrati”. Co więcej, to nie powinno wrócić – ani poetyka, ani styl pracy. Musimy wypracować inne modele.

To jednak będzie trudne jeśli poprzestaniemy na konserwacji status quo. A immunitet krytyczny dla Fundacji właśnie taką konserwację oznacza. Na planie artystycznym i intelektualnym ów immunitet wiąże się z pozwoleniem na dalszą eksploatację modernizmów w skomercjalizowanej i politycznie poprawnej formie. Eksploatację jałową i petryfikującą. Ja takiej eksploatacji nie chcę. Tym bardziej, że – jak mnie poucza Krytykant – „dziś najbardziej wywrotowa myśl jest reakcyjna”.

W tej sytuacji kieruję do niego te oto słowa „reakcyjnego” klasyka: „To bardzo wygodne być niepełnoletnim. Jeśli posiadam książkę, która zastępuje mi rozum, opiekuna duchowego, który zamiast mnie posiada sumienie, lekarza, który zamiast mnie ustala moją dietę itd., itd. Nie muszę sam o nic się troszczyć. Nie potrzebuję myśleć, (…) o to troszczą się już (…) opiekunowie, którzy łaskawie podjęli się trudów nadzorowania”. I dalej: „niepełnoletność to niezdolność człowieka do posługiwania się swym własnym rozumem, bez obcego kierownictwa. Zawinioną jest ta niepełnoletność wtedy, kiedy przyczyną jej jest nie brak rozumu, lecz decyzji i odwagi posługiwania się nim bez obcego kierownictwa. Sapere aude! Miej odwagę posługiwać się swym własnym rozumem!”