Krytycy na ogół czytają, szczególnie komentarze badaczy; i opisują to, co wyczytali, zamiast tego, co widzieli [1].

1.

Choć recenzje, eseje i felietony zawarte w zbiorze „Burzliwa pogoda” są niezwykle różnorodne, to bezsprzecznie stanowią spójną całość. To w ogóle. W szczególe natomiast są to teksty bez mała eleganckie, jednak nadużyciem byłoby powiedzieć, że zachowują klasyczny podział na wstęp, rozwinięcie i zakończenie – choć coś w tym niewątpliwie jest.

Puzyna organizuje swoje recenzje podług problemu, jaki znamionuje dane przedstawienie lub zagadnienie dotyczące teatru w sposób ogólniejszy. W obu wypadkach może być to wyczerpanie pewnego porządku, apogeum określonego trendu, zmierzch tytanów – ale także wzlot młodego talentu czy inscenizacja wytyczająca nowe szlaki. Mamy tu więc do czynienia z krytyką, która kolejne artystyczne wydarzenia próbuje umiejscowić na osi kontinuum czasowego, a także przemyśleć kondycję teatru jako medium posługującego się konkretnymi środkami wyrazu. Oczywiście czytelnik dostaje również informacje zupełnie podstawowe, choć zdarza się, że podane nieszablonowo. W pierwszych akapitach czytamy zatem o określonej sztuce, jej dotychczasowych interpretacjach, o reżyserze i zespole, a w wypadku festiwali o przebiegu poprzednich edycji i sytuacji polskiej dramaturgii jako takiej. Wszystko to naszkicowane jest lekko, niejako mimochodem poutykane w szczelinach głównego wątku.

Bywa, że początki Puzyna ma wręcz fabularne: „Biegniemy ulicami, przecinamy jakiś trawnik, skaczemy przez usypiska rozkopanego chodnika. Rozpytujemy o Wyższa Szkołę Plastyczną, podjeżdżamy kawałek tramwajem, znów szukamy. Jesteśmy we Wrocławiu, na II Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Studenckich. Już po drugiej, a o drugiej na placyku za WSSP nowojorski Bread and Puppet Theatre ma podobno – nie jest to pewne – pokazać swoje sceny uliczne” [2]. Dziwne? Może, ale jako wstęp do recenzji spektaklu teatru żywego, występującego w przestrzeni publicznej, zaangażowanego społecznie – idealne. Podobnie rzecz ma się z relacją z przedstawienia studenckiego: „Łażąc więc sobie własnymi ścieżkami, zaszedłem – niemal przypadkiem – na Miodową. Na ostatnim piętrze warszawskiej PWST studenci zgrupowani przy Kole Naukowym wystawili niedawno Warszawiankę. Bardziej dla siebie niż dla szkoły czy dla widza z miasta” [3]. Naiwne? Nie, jeśli wcześniej dostajemy notę, że z okazji Roku Wyspiańskiego „pękła bania i strugi jego nie zawsze dobrych wierszy leją się z coraz innej sceny” [4]. Jest więc ten opis metaforą poszukiwania alternatywy, a następnie realnym wkroczeniem w inny, nieskażony jeszcze rutyną świat. Z kolei w felietonie „Kilka słów o teatrze politycznym” Puzyna fabularyzuje przebieg swojego wystąpienia w debacie o zawartym w tytule gatunku teatru: „Panowie! Zebraliśmy się oto (zawsze mówi się „oto” w takich razach), aby podyskutować o teatrze politycznym” [5]. Co ciekawe, nie ma tu głosu innych dyskutantów: jest tylko sam Puzyna opisywany jako osoba trzecia przez samego siebie. Po co? Choćby po to, by uniknąć nudnej formuły referatu. I nawet jeśli wymienione wyżej odstępstwa od kanonu są tylko i wyłącznie stylistyczną gimnastyką, to w wypadku krytyki prasowej takie urozmaicenie jest rzeczą bezcenną.

Szkielet recenzji Puzyny to naturalnie opis poszczególnych spektakli. Styl tych fragmentów można określić mianem tytułowej skrupulatności przyprawionej pieprzem. Charakter relacji – cokolwiek monotonnej – wymusza tu sama specyfika gatunku: rozciągniętego w czasie przedstawienia, na które składa się gra aktorów, scenografia, dramaturgia, a także bagaż poprzednich wykonań. W monumentalnym tekście o Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego, majstersztyku o nieosiągalnym dla potomnych pułapie, pisze Puzyna: „Trzeba by je [przedstawienie] zapisać możliwie dokładnie, zanim się nie rozwieje, nie zejdzie z afisza” [6]. I choć według omawianego tu autora inscenizacja Grotowskiego stanowi szczególne wyzwanie dla krytyka (zdefiniowane jako „piekło trudności”, [7]), to powyższą frazę można bez trudu odnieść do wszystkich bodaj recenzji Puzyny. Opis przedstawienia spełnia tu rolę archiwum, a autor ma poczucie obowiązku – w tej materii woli nie eksperymentować. Stąd czytając o spektaklach sprzed kilkudziesięciu lat widzimy je „jak żywe”.

Puzyna ogląda więc dokładnie – zdaje skrupulatną relację – jednak ciągle wierci, przerzuca kolejne kładki do przedstawień, które już widział i do rzeczywistości, która rozpościera się poza gmachem teatru. Za sprawą owego „pieprzu” – dygresji, uwag i niezwykle celnych, krótkich sztychów – dynamizuje długi z natury opis spektaklu. Zaznaczmy również, że autor „Burzliwej pogody” nie traktuje czytelników jak dzieci zdolne wprawdzie do absorpcji informacji, ale do konfrontacji z wyrazistymi poglądami – już nie. Odbiorca otrzymuje tu konkretne stanowisko: może się z nim zgodzić lub nie, ale musi je przynajmniej przemyśleć. Co istotne, Puzyna nie pisze dla wszystkich, wiedząc, że wówczas pisałby dla nikogo. W jego optyce krytyka nie jest rozporządzeniem, które czytelnik ma bezrefleksyjnie przyswoić, ale aktywnością na pewnym pułapie intelektualnym, polem twórczego sporu. Mówiąc współczesnym językiem: jest antagonizmem, a nie konsensusem. Irzykowski ironizował, że „nie pragnie mieć uznania w oczach drwali”, sam Puzyna ujmuje rzecz nieco delikatniej: „Krytyk, piszący o zwykłym spektaklu nie streszcza przecież sztuki, zakłada, że czytelnik ją zna lub może sobie przeczytać” [8]. Tu warto zachować ścisłość: nie chodzi o streszczanie konkretnej inscenizacji (co jest koniecznością), ale samego tekstu – treści dramatu.

Jednak aby krytyka była konstruktywna i wyrazista, konieczna jest precyzyjna argumentacja. Tu zaklęcia nie zadziałają: rozbiją się, jak jajko rzucone o ścianę. Oczywiście krytyk prasowy – a również takim był Puzyna – dysponuje ograniczoną ilością miejsca i siłą rzeczy musi kondensować przekaz. Albo po prostu: krytyk to nie historyk. I właśnie z racji specyfiki gatunku sądy krytyka „Polityki” są o tyle mocne, o ile lakoniczne, często zamykające się w jednej frazie. Ocena to finał recenzji, który działa jednak tylko w kontekście całości, a więc tez postawionych w towarzystwie możliwie precyzyjnej charakterystyki danego spektaklu. Stąd moje opisy wybranych z „Burzliwej pogody” tekstów tym bardziej nie będą drobiazgowe – to ledwo streszczenia streszczeń Puzyny. Nie powinniśmy jednak stracić na tej metodzie, a wręcz przeciwnie – pozwoli nam ona bezpośrednio, bo bez „balastu” meandrów poszczególnych przedstawień, odnieść się do aktualnego stanu krytyki artystycznej.

2.

„Wreszcie z sensem” to recenzja Wścieklicy Witkacego (którego Puzyna był wytrawnym znawcą) według reżyserii Macieja Prusa [9]. Już w pierwszym akapicie dowiadujemy się, że „scenografia jest szczególna: brudne, surowe dechy, półkolista palisada z dwoma przejściami po bokach i szeroką bramą pośrodku. Ni to zagroda wiejska, ni to stodoła bez dachu. Cała scena zawalona stosami słomy. Pniak z wbita siekierą, przewrócone wiadro, jakieś koryto, widły i kilka beczek, drabina. Na prawej ścianie nie w pięć, ni w dziewięć Matka Boska Częstochowska, migocze przed nią płomyk oliwnej lampki. Zapalają się reflektory, słoma nabiera ciepłej barwy i jednocześnie znad palisady z trzepotem zlatuje kura. Zwykła, żywa. Za nią druga. I kogut” [10].

Czyli – forma. Puzyna trzyma się jej kurczowo, bo wie, że „Wścieklica to sztuka wiejska” [11], a zatem charakterystyczna, a zatem taka, którą łatwo zepsuć – dosłownie: „spartolić” [12]. Wystarczy, że reżyserzy przejadą się po Witkacym powierzchownie – ściśle: po tym szczególnym, a więc trudnym Witkacym – i wycelują w przaśną ludyczność zabarwioną „surrealizmem z zagranicznych folderów” [13]. Innymi słowy, wystarczy, że potraktują Wścieklicę do bólu przewidywalnie, ale nade wszystko pominą sedno – pominą warstwę intelektualną tekstu. Przy okazji powiedzmy, że Puzyna podnosi tu niezwykle ciekawą kwestię: „Średnia generacja łapie za Witkacego z różnych względów, ale głównie dlatego, że ma kompleksy. Zżera ją komercyjne efekciarstwo, więc chce być »awangardowa«, nie zostawać w tyle, »dotrzymać kroku«. Najmłodsi, dojrzewający w latach sześćdziesiątych, słusznie lekceważą tamte wyłysiałe awangardy, Witkacego natomiast zaczynają czytać bez wysiłku” [14]. Jak jest dzisiaj?

Mimo, że Puzyna wytyka aktorom niedostatki warsztatowe, to potrafi dostrzec ich zaangażowanie, pasję, a przede wszystkim – szczerość. „Widz oddycha z ulgą: no, wreszcie trochę prawdy”, pisze krytyk [15]. Nie to jednak jest najważniejsze, ale zasadność użytych środków, idealny balans między formą i treścią. Maciej Prus omija pułapkę, w którą często wpadają artyści: wykorzystuje przyrodzone właściwości gatunku (tu: dramaturgii, scenografii i aktorstwa), a odrzuca krzykliwą, tanią publicystykę. Innymi słowy, Prus nie idzie na skróty. Postanowił zawierzyć tekstowi, nie ulepszać go – i wygrał. Zrobił to „z całą powagą” [16], a więc tak właśnie, jak zrobić powinien. Nie złapał się na słodki lep komedii typu slapstick i zyskał komizm: „absurdalny i naturalny zarazem” [17]. Co więcej, zyskał dystans, a więc skarb: uniwersalizm przekazu. To już nie historia chłopa, który trafił do wielkiego świata, narobił w nim bałaganu, a teraz „znów orze ziemię w Niewyrypach Dolnych” [18] – to już nie domniemana satyra na Witosa. „Mało ważne to dzisiaj zresztą, Witos, nie Witos”, konstatuje Puzyna [19].

Aby możliwie precyzyjnie wyłożyć racje krytyka „Polityki”, odwołajmy się do jego eseju o trudnościach przełożenia dramatów Witkacego na język sceniczny: „Znakomite obrazy, jakie budują ci plastycy na kanwie Witkacowskich sztuk, roją się niestety od tautologii wobec tekstu, mordują go gadulstwem i typowo malarskim rozgrywaniem utworu pisarza poprzez ekwiwalenty wizualne w przestrzeni, a nie w czasie, w nagromadzeniu, ale nie w narastaniu” [20]. Odwołanie do malarstwa wydaje się być tu niezwykle interesujące, bowiem jego nieudane przykłady można przeczytać za pomocą odwrotności definicji Puzyny: to twory posiłkujące się opisem bądź przekazem werbalnym, rozgrywające się w czasie dyskusji, a nie na przestrzeni płótna, w narastaniu przymiotników, a nie nagromadzeniu komponentów czysto formalnych.

Podsumowuje Puzyna: „Prowadzałbym na ten spektakl wszystkich reżyserów, biorących się do Witkacego. Żeby przestali partolić. Żeby zrozumieli. Ale nie warto. Zrozumieją najwyżej, że modnie jest grać Witkacego w kurniku. I że właśnie do tego ich namawiam” [21]. I w innym jeszcze miejscu o źródle nieudanej sztuki: „A tuż obok chwyty pretensjonalne, bo nieuzasadnione” [22].

I to jest czytelne, uargumentowane stanowisko krytyczne.

3.

Innym znamiennym i ponadczasowym tekstem z „Burzliwej pogody” jest „Ferment” [23]. To refleksje na temat teatru zaangażowanego politycznie poczynione przy okazji wrocławskiego II Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Studenckich. Gwoli ścisłości zaznaczmy, że Puzyna nie ma nic przeciwko ani takiemu, ani jakiemukolwiek innemu gatunkowi teatru – zgłasza on sprzeciw jedynie wobec teatru nieudolnego. Jak zresztą napisał o pewnym przedstawieniu: „[sztuka ta] od początku miała opinię kontrowersyjnej, a słówko to oznacza zwykle prace zawierające jakieś myśli” [24]. Jak można zatem przypuszczać, Puzyna ceni nowatorstwo posunięte do granic, jednocześnie wie jednak, że nie istnieje język sztuki z definicji generujący dzieła wybitne czy też ważne: „Przeważa lewica. Dobra i kiepska”, konstatuje po obejrzeniu II MFTS [25].

Oczywiście podstawowa wyrazistość II MFTS jest emanacją sytuacji geopolitycznej: to kontrast zafascynowanego komunizmem Zachodu i realnie komunistycznej Polski. Oto fragment relacji Puzyny: „Zespół Neue Bühne z Frankfurtu nad Menem odczytuje przed spektaklem długi apel, gdzie zarzuca (delikatnie) festiwalowi, że zbyt jest nastawiony na zjawiska ściśle artystyczne, a nie dyskusję polityczną. Przedstawia się też jako grupa lewicowa, socjalistyczna, badająca obecnie możliwość rozwoju sztuki w warunkach późnego kapitalizmu. Wesołość, jaką na sali wywołuje to oświadczenie, jest dla zespołu zupełnie niezrozumiałe” [26]. Tak więc wydaje się, że wówczas była to bariera nie do ominięcia – by tak rzec: zespół i widownię dzieliła kurtyna z żelaza. Niemniej Puzyna pochyla się nad zespołami przybyłymi z kapitalistycznego piekła z całą uwagą, w efekcie czego dochodzi do wniosków, które kontestatorzy każdej epoki winni wykuć na pamięć (nawiasem: „w warunkach późnego kapitalizmu” to fraza bodaj wieczna – albo kapitalizm od blisko czterdziestu lat znajduje się na tym samym etapie rozwoju).

Po kolei jednak – zacznijmy od tego, co i dlaczego na polu teatru politycznego Puzynie się nie podoba. O Woyzecku Büchnera pisze, że jest „tępą piłą, długą, niezdarną i śmiertelnie nudną”. Po czym gorzko dodaje: „To także prawidłowość: najbardziej rozpolitykowani są ci, którzy przywieźli najgorsze przedstawienia” [27]. Podobne zdanie ma o Wyjątku i regule Brechta, którą pokazał pewien teatr z Parmy. I znów pada zarzut nudziarstwa, ale przede wszystkim „zbytniej niedojrzałości politycznej, by zrozumieć i uwspółcześnić chłodną Brechtowską parabolę, którą bebechowate »przeżywanie« zamienia w głupiutki, »klasowy« melodramat” [28]. I jeszcze jeden przykład: „śmiertelnie nudni Holendrzy z Wageningen”, którzy pokazali Śpiew o luzytańskim straszydle Petera Weissa. Ponownie padają ostre słowa: „dziecinada”, „nieudolność”, „gromkie gadanie” [29].

Puzyna krytykuje więc odwrotnie proporcjonalny stosunek postulatów wygłaszanych poza sceną do czysto artystycznej materii. „Wszystko razem chce być wyzwaniem, ale wydaje się trochę śmieszne, trochę niesmaczne” [30], powiada przy okazji jeszcze jednych partaczy, tym razem z Zagrzebia (Drugie drzwi na lewo Aleksandra Popowića). Sumując znaczenie i sens nieudanych przedstawień, krytyk pisze tak: „Atak na kapitalizm jest niestety na ogół płytki, stereotypowy lub retoryczny, znacznie krzykliwszy i znacznie bardziej powierzchowny niż ten, który rozwijał poczciwy stary Brecht” [31].

Ale co właściwie oznaczają te – puste może – epitety? Co w istocie krytykuje Puzyna? Aby odpowiedzieć na to pytanie, wskażmy przykład pozytywny. Spośród propozycji II MFTS Puzyna docenia dwa przedstawienia wspomnianego już Bread and Puppet Theatre (Reiteration i Wołanie ludu o mięso) oraz Czerwoną strefę Nouvelle Compagnie z Awinionu. Jako, że w „Fermencie” dostajemy jedynie opis spektaklu Francuzów, odwołajmy się do recenzji w całości poświęconej wrocławskiemu występowi Bread and Puppet Theatre [32]. Zaznaczmy wprzódy, że Puzyna nie kryje wyśrubowanych oczekiwań odnośnie nowojorskiej trupy – a mógłby, wszak recenzja to nie relacja na żywo. Pisze zatem: „Są! Na trawniku za szarym gmaszyskiem czernieje niewielki tłum, ze dwie setki ludzi. Przezorni – oblatani kibice sportowi – siedzą w gałęziach kilku bezlistnych już drzew” [33]. To oczywiście drobnostka, ale jakże ciekawa: gdyby dziś krytyk wyraził podobny entuzjazm, niechybnie byłby zaliczony w poczet jednej z frakcji czy koterii. Jednak przyrównanie recepcji przedstawienia teatralnego do odbioru wydarzenia sportowego ma tu głęboki sens – Puzyna podkreśla tym samym, że teatr funkcjonujący w przestrzeni publicznej to byt specyficzny, ale nade wszystko szczególnego rodzaju publiczność.

Bread and Puppet Theatre to teatr uliczny, powstały w wyniku sprzeciwu wobec wojny w Wietnamie. Według autora „Burzliwej pogody” w wypadku teatru politycznego już sam ten gatunek zasługuje na uwagę (pamiętajmy, że II MFTS odbył się w 1969 roku): „Dopiero nawrót do starej jarmarcznej tradycji, jaką jest teatr uliczny, rusza [widzów] z pluszowych foteli. Nie ma już ludzi, co przyszli «spędzić kulturalnie wieczór», wbili się w ciemne ubrania i najlepsze suknie, kupili bilet i siedzą oto przykuci do krzeseł, skazani na teatr do końca, czy przynajmniej do przerwy” [34]. A zatem w optyce Puzyny bezpośredniość i dobrowolne uczestnictwo w akcie artystycznym to prawdziwy probierz zaangażowania. „Tu, na ulicy, publiczność jest swobodna i płynna, można stanąć, popatrzeć, pójść dalej” [35], zauważa krytyk. Jednak przede wszystkim podmiotem przedstawienia Bread and Puppet Theatre staje się tak zwany „zwykły przechodzień”: „Ludzie spieszą się, kupują masło, szukają Urzędu Skarbowego lub sklepu z obuwiem. Ani im w głowie teatr. Przykuć uwagę takich przechodniów, zatrzymać ich, sprawić, aby zostali – na to trzeba nie byle siły wyrazu. I trzeba mieć coś do powiedzenia” [36].

Ano właśnie – siła wyrazu. Bread and Puppet Theatre operuje rejestrami cichymi, stonowanymi, gdzie każdy gwałtowny ruch brzmi jak werbel. Puzyna: „To niby wszystko. A przecież siły tragicznej, jaką ma ta prostota i skupienie, nie umiem opisać” [37]. Pomijając detale pokazanych we Wrocławiu spektakli powiedzmy, że to znamienna reakcja: wszak niedobrą sztukę polityczną zreferować jest niezwykle łatwo – podobnie jak łatwo zreferować jest odezwę czy manifest. Dodatkowo, spektakl zaangażowany nie musi być drastyczny – ważne, by był przejmujący. I jeszcze jedno: „Aktorzy nareszcie nie udają dawnych komediantów, lecz po prostu postępują jak oni. Jakby nic się nie stało, jakby byli wśród wiejskich chałup, nie w centrum Wrocławia czy nowojorskiej metropolii” [38]. Można zatem powiedzieć, że w opinii Puzyny występ Bread and Puppet Theatre zasługuje na uwagę, gdyż żeni faktycznie (a nie tylko deklaratywnie) radykalną strukturę pokazu oraz oryginalne i konsekwentnie wykorzystane środki wyrazu.

Aby dopełnić obrazu teatru politycznego według Puzyny wróćmy do tekstu „Ferment” i grupy Nouvelle Compagnie z Awinionu (Czerwona strefa). Puzyna przytacza słowa autora, André Benedetto: „jest to »historia zbuntowanego kumpla z przedmieścia, kumpla w skórzanej bluzie«, który zginął. Dzieje się w jego rozharatanym mózgu, w »szczątkach pamięci«. »Oto przed wami próba psychicznego uchwycenia popiołów buntownika, aby ogarnąć sprawę«” [39]. Tyle reżyser w bardzo emocjonalnym opisie. Natomiast wizualnie Czerwona strefa jest skromna, za to błyskotliwa: oto dyskusja piątki aktorów rozgrywa się na scenie ustawionej pośród publiczności, „tak aby widzowie wzajemnie patrzyli sobie w twarz” [40]. I tu probierzem jakości może być tylko maestria wykonania (sam ten pomysł przecież nie wystarczy, by przedstawienie użąć za udane). I jest – jak pisze Puzyna, Czerwona strefa to sztuka „brawurowo rozgrywana” [41]. Mamy tu zatem podobne komponenty, co w wypadku Bread and Puppet Theatre: nowatorstwo na polu struktury spektaklu oraz kapitalnie wykorzystane przyrodzone właściwości teatru. Nie mamy natomiast agitki nie tylko tępej, ale także topornie zgranej.

Puzyna zdaje sobie zatem sprawę, że teatr rządzi się pewnymi zasadami, których nie sposób pominąć – w przeciwnym razie byłby aktywnością nieartystyczną. Odwołajmy się tu ponownie do malarstwa: nie da uciec się od specjalnych właściwości farby, choć za jej pomocą należy kreować niebyłe dotąd kompozycje i narracje. Podobnie spektakle „najmocniejsze” to te „artystycznie najmniej tradycyjne” [42]. Chodzi więc o samą istotę: mamy scenę, widownię, przynależne aktorom środki wyrazu – a z drugiej strony ich reżyserską „obróbkę”, wizję. Pewnych rzeczy po prostu nie da się przeskoczyć czy obejść i podobnie jest w wypadku wszelkiego rodzaju sztuki: każdy malarz (czy literat) dostaje do ręki te same narzędzia, jednak tylko nieliczni potrafią wykrzesać z nich „to coś”. I dlatego Puzyna może napisać takie oto zdanie: „Łatwość, mój Boże: nie ma nic trudniejszego niż łatwość” [43].

Konsekwencją tego rozumowania jest stwierdzenie, że aby teatr był prawdziwie polityczny, musi wyrażać się za sprawą nowoczesnego języka, a dopiero na końcu (choć nie jest to wcale konieczne) przekazywać odpowiednie treści – nie ma być referatem wygłoszonym ze sceny, bo referat lepiej brzmi na wiecu. Z właściwą sobie lapidarnością sumuje więc Puzyna: „Wydaje mi się, że teatr polityczny to wcale nie ten teatr, który posługuje się tekstem, gdzie mowa o problemach politycznych, o polityce i politykach” [44]. I szerzej, dobitnie, już na marginesie II MFTS: „Nie do zrealizowania jest tutaj pełna postawa »odrzucenia«, znana z odezwy grupy Cohn-Bendita, »wściekłych« z Nanterre: »Towarzysze, kapitalistyczne, burżuazyjne społeczeństwo, podobnie jak biurokratyczne państwa komunistyczne, przeżyło się. Odrzućcie reguły gry«. W społeczeństwie można to jeszcze zrobić za cenę anarchii; w teatrze nie można w ogóle. Odrzucić reguły gry, znaczy tu tylko: zaproponować nowe. Jeśli się ich nie ma w zanadrzu, trzeba albo zlikwidować teatry, albo – iść na kompromis” [45]. Nic dodać – nic ująć.

5.

Wróćmy jeszcze do pikanterii języka Puzyny. Kiedy krytyk nie sięga po broń w postaci felietonu czy pamfletu, musi być jak dyplomata: stanowczy, ale roztropny – co jednak w żadnym razie nie oznacza bezbarwności. I choć recenzje Puzyny są eleganckie i rzetelne, to autor „Burzliwej pogody” zdawał sobie sprawę, że cięta ironia nie tylko urozmaica tekst – „podbija” go – ale także zmusza czytelnika do zajęcia stanowiska, stawia daną kwestię „na ostrzu noża”. Krytyk „Polityki” czasem więc sobie używa, bo wie, że porusza się w obrębie gatunku, który mu na to pozwala – i ufa, że wie to również czytelnik. To pieprzność dodająca smaku klasycznej potrawie.

Pisze więc Puzyna – zawsze na marginesie rzeczowej argumentacji – o „drętwej chale, efekciarstwie natrętnym, pustym i krzykliwym” [46]. Wobec anonimowych studentów, którzy pogardliwie obśmiali występ Bread and Puppet Theatre szybko go tylko mijając, jest bezlitosny: „Za kilka lat będą w SPATIFie zapijać swoje kicze” – kwituje gorzko [47]. Puzyna lubuje się również w zgrabnych bon motach, ot, choćby takich: „Teatry zatykają dziury klasyką, dławią się nią jak kaczka serem” [48]. Czy: „Nie myszką trąci, ale szczurem” [49]. Albo: „Autorzy rzadko już mają problemy, najwyżej mają pomysły na pierwszy akt” [50]. Są i passusy dłuższe: „O, jakże potrafią obrzydzać teatr nasi – nie grafomani, lecz bardzo kulturalnie powielacze stereotypów. Zdolni, inteligentni, wrażliwi, ale puści. Właśnie Borowski takich nie znosił, razem z ich polowaniem na chwyty, »pomysły«, »rozwiązania«” [51]. I jeszcze: „Toteż komediowość sytuacji, cała wynikająca w Zemście z psychicznej złożoności fredrowskich ludzi i z ich cienkich, splątanych powiązań – zamokła, jak proch na panewce. Nie wypala” [52]. To wszystko są jednak – w gruncie rzeczy – subtelności, zabawne powiedzonka. Niemniej Puzyna potrafi przyłożyć i bez ogródek, dziś w stylu kompletnie nie do pomyślenia – „Jak debile filmowi”, powiada więc o tych, którzy chcą „oskrobać konflikty z realiów”, czyli spłycić spektakl, tu akurat Play Strindberg Dürrenmatta [53]. Nie muszę powtarzać, że lżejszy ton czy epitet pojawiają się u tego krytyka tylko obok precyzyjnej argumentacji. Nie muszę również przypominać, że omawiane tu recenzje ukazywały się w „Polityce”.

Puzyna wie także, że krytyka i polemika są jak pasożyt i żywiciel: jedno bez drugiego zdycha. Przytoczmy obszerny fragment: „Spektakl jest dość dawny, z marca 1968, więc w nowym programie zdążono przedrukować fragmenty premierowych recenzji. Przecieram oczy: peany! Waldorff, Bajdor, Kral, Koenig, Kelera, Gawlik, Milewski licytują się w entuzjazmie. »Arcyinscenizacja«, »nowatorstwo«, »wnikliwość i precyzja interpretacyjna«, »nowe pokłady komizmu«, »umiejętność tworzenia sytuacji, z których tekst fredrowski organicznie, integralnie i naturalnie by wynikał«, »dowcipne i śmieszne, ale ani cienia farsy«, »uczłowieczenie postaci«, »pełna, odbrązowiona prawda«. Jak Boga kocham! Ba, Cześnik, Rejent i Papki to »kreacje wzorcowe«, więcej – »zasługują na nazwanie ich dokonaniami historycznymi«. Gładko płyną te komplementy. Ale ostatni przestaje już śmieszyć. Historia... Za rok spektaklu nie będzie, a recenzje zostaną. Jako jedyne świadectwo. A skoro tak, trzeba jednak zgłosić votum separatum” [54]. I zgłasza Puzyna, a dokładnie miażdży nieudaną interpretację Fredry niespieszną litanią precyzyjnych argumentów. Miażdży, a my dostajemy kontrę, odrębne stanowisko, polaryzację – sól krytyki, której tak bardzo dziś brakuje.

6.

Podsumowując „Burzliwą pogodę” – zbiór blisko trzydziestu recenzji i esejów krytycznych – warto skonstatować, jak bardzo język i warsztat Puzyny różni się od dominującego dzisiaj modelu krytyki artystycznej. Puzyna zaczyna bowiem tam, gdzie polska krytyka kończy – na opisie. To jednak nie jedyna różnica. Poza oczywistościami – stylem i, chyba, wyznawanymi powinnościami – zwraca uwagę dojrzałość esejów krytyka „Polityki”. Dojrzałość rozumiana na najbardziej podstawowym poziomie, bo przez kontrast łatwo dostrzec, jak współczesna krytyka jest infantylna, wręcz płochliwa, niepewna siebie. Puzyna nie tylko podnosi kwestie zasadnicze, ale przede wszystkim podaje swoje oceny w sposób klarowny i jednoznaczny. Nie traktuje artystów i czytelników jak zdruzgotane psychicznie mimozy, ale jak ludzi z poglądami – ludzi żywych. Zakreśla pole sporu, wewnątrz którego panują jasne zasady, a zatem pole bezpieczne. Dzisiaj rozbieżności zamiata się pod dywan – przenosi je poza przynależne im terytorium, pozostawiając za sobą szereg nienazwanych problemów. Te zaś muszą eksplodować i robią to – w najmniej oczekiwanych miejscach i momentach. Bo spór nigdzie nie zniknął, a jedynie przeniósł się na niepoddane kontroli obszary. W efekcie stał się czymś niezrozumiałym, a więc groźnym – i reakcją na niego jest zapiekłość, wycieczki osobiste i krytyki kuluarowe: osób, nie tekstów czy wystaw.

Puzyna to zatem krytyk nie tylko kompletny, ale również niezwykle aktualny. Stąd najciekawszą optyką dla jego tekstów jest dziś pryzmat teraźniejszości. By powiedzieć mocniej: wiedzmy, że czytając Puzynę – krytyka teatralnego – czytamy współczesną krytykę artystyczną à rebours.

Konstanty Puzyna, Burzliwa pogoda. Felietony teatralne, PIW, Warszawa 1971.

Konstanty Puzyna był jednym z najwybitniejszych krytyków teatralnych powojennej Polski. Od 1956 roku związany z pismem „Dialog”. Zastępca naczelnego do 1968 roku, naczelny od 1971 do śmierci (niektóre źródła podają – odpowiednio – rok 1969 i 1972). Regularnie pisywał do „Polityki”. Zmarł 28 sierpnia 1989 roku. „Burzliwa pogoda” to zapis recenzji z sezonów 1968/1969 i 1969/1970.