„Banksy, legendarny król graffiti w Polsce!” – Krzyczą nagłówki mediów bynajmniej nie tylko niszowych. Krzyczą, choć, jak się wydaje, ich autorzy pojęcia bladego o Banksym nie mają. I czy na pewno król u nas gościł? Istnieją ku temu istotne wątpliwości. Zacznijmy jednak od początku.

Banksy jest legendą street artu – z pewnością – ale przede wszystkim legendą kultury popularnej, która „nie potwierdza, ale i nie zaprzecza”, współczesnym miksem Batmana i Che Guevary. Jeśli prawdą jest, że artysta sprawuje rząd dusz tylko wówczas, gdy kocha go zarówno lud, jak i elity, Banksy jest dziś władcą niepodzielnym. Należy do wszystkich, a więc każdy zabiera na jego temat głos – tak, jak w Brazylii każdy jest piłkarskim trenerem. Nic w tym dziwnego, ani tym bardziej zdrożnego. Banksy ucieleśnia bowiem odwieczny mit jedynego sprawiedliwego – lud go kocha, a władza nienawidzi. Jednak Banksy to przede wszystkim artysta, który rozwija się tak, jak rozwijać się zwykł każdy dobry twórca. Konsekwentnie doskonali swój język, zaś kolejne słowa stawia w oparciu o słowa wypowiedziane uprzednio. Jego interwencje to spójny intelektualny konstrukt z wyraźnymi dominantami i uporczywie kontynuowaną strategią. Nie znając kontekstu łatwo te nośne wizualnie realizacje zaklasyfikować jako spontaniczny, anarchiczny zryw; klasyczny, jeśli można tak rzecz, bunt. Jednak Banksy to przede wszystkim artysta świadomy wszelkich uwarunkowań, kodów i ograniczeń sztuki współczesnej – i tak trzeba go przedstawić.

W latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku Banksy zaczynał od malowania tradycyjnego graffiti, choć już wówczas jako dodatku używał medium, które miało stać się jego znakiem rozpoznawczym – szablonu. Pierwszym spektakularnym street artowym przedsięwzięciem Banksego było wysłanie na ulice Londynu armii szczurów. Na malutkich szablonach (w skali 1:1) gryzonie wcielały się w rozmaite „rewolucyjne” role (przecinały kable, kopały dziury, rozmawiały przez radiostację, łamały zakazy, mazały po murach, etc.). Banksy na stronie internetowej ironizował: „Nawet, jeśli wygrasz wyścig szczurów, nadal będziesz szczurem”. RAT to anagram słowa ART i artystyczne credo Banksego.

Aluzję do wyścigu szczurów artysta podtrzymał w pracy To nie jest wyścig (Its not a race). Tytułowe hasło w formie wielkich, białych liter ulokował przy drodze szybkiego ruchu. Zwykły, neutralny napis nie budził podejrzeń o bycie sztuką, a kierowcom jawił się typowym ostrzeżeniem przed nadmierną prędkością. Jeśli jednak użytkownik drogi jechał zgodnie z przepisami, bądź był po prostu spostrzegawczy, obok napisu mógł dostrzec wizerunek małego szczura z mokrym jeszcze od farby pędzlem. Jeśli dodatkowo, co mniej prawdopodobne, utożsamiał gryzonia z pracami Banksego, na stronie internetowej artysty mógł znaleźć kompleksowe objaśnienie pracy: drugi człon hasła (To nie jest wyścig, ale rywalizacja już tak) i adnotację: Saatchi Gallery – 1850 odwiedzających w ciągu dnia. Tate Britain – 1850 odwiedzających w ciągu dnia. Tate Modern – 2500 odwiedzających w ciągu dnia. Dach przy autostradzie A4 – 2500 odwiedzających w ciągu godziny. To pierwsza praca Banksego w tak jaskrawy sposób odnosząca się do rynku sztuki – tarczy, do której sadzili wszyscy artystyczni kontestatorzy. To ponadto apologia przestrzeni otwartej, natomiast krytyka galeryjnej.

W lipcu 2003 roku Banksy otwiera ekspozycję Turf War, której koncept oparł na ukutym przez siebie, a powstałym z połączenia dwóch słów haśle Brandalism (brand – marka i vandalism, przy czym brand oznacza nie tylko znak handlowy, ale również znakowanie, np. bydła). Wystawa składała się z trzech koherentnych części. W pierwszej Banksy przywrócił słowu brand pierwotną funkcję. Umieszczone w zagrodach trzy gatunki zwierząt (krowy, owce i świnie) pomalował tak, by użyte wzory (odpowiednio: portrety Warhola, więzienny pasiak i charakterystyczna dla londyńskiej policji kratka) wraz z symbolizowaną przez dane zwierzę cechą (stadność, niewinność i plugawość/ lenistwo), stanowiły czytelną symbolikę (niewinne ofiary, tępe masy podążające za modami oraz władza). Banksy zdawał się mówić, że współczesne społeczeństwo składa się z niewinnych, bezwolnych ofiar (owce), stadnych, podążających za modami – także artystycznymi – mas (krowy) oraz aparatu nadzoru, czyli władzy (świnie).

Druga część ekspozycji to wykonane w typowym dla Banksego stylu szablony i wiszące na tle staroświeckiej tapety olejne détournements – przerobione przez artystę bazarowe kicze i kopie arcydzieł malarstwa. Banksy przypomniał kilka znanych z ulic kompozycji, pokazał również trawestacje ikonograficznych typów: Ukrzyżowania i Madonny z Dzieciątkiem.

Ostatnim elementem ekspozycji były rzeźby inspirowane reklamowym sloganem sieci sklepów Tesco: „Kup jedno, drugie dostaniesz za darmo” (kampania odbyła się także w Polsce). Pomyślana jako dyptyk praca rozgrywała się na dwóch obszarach: w mieście i przestrzeni wystawienniczej (w opuszczonym magazynie, który artysta na użytek Turf War zaadoptował). Pierwszy monument to obecna na wystawie trawestacja Myśliciela Augusta Rodina – w wersji Banksego: Pijak (Drinker) z przyczepionym do głowy drogowym pachołkiem. Druga statua została umieszczona w przestrzeni publicznej Londynu, jak mówił Banksy – „ofiarowana miastu”. Monumenty miały ocalić od zapomnienia ludzi, którzy o nas dbają, a których codziennie mijamy nie zwracając nań uwagi. Sedno akcji polegało na odwróceniu hasła Tesco, które w tym wypadku mogłoby brzmieć: „Jedno dostałeś gratis, kup drugie” – bowiem Banksy zaoferował sprzedaż Pijaka burmistrzowi, ten jednak odmówił. W konsekwencji artysta i tę rzeźbę „ofiarował” Londynowi, gdzie stała czyszczona i pilnowana przez nieświadome niczego służby porządkowe do momentu, w którym ktoś ją ukradł i zażądał okupu. Artysta nie ugiął się pod żądaniem porywacza, zaproponował mu swój autograf za 5 £ i tym samym obrósł w kolejną legendę. Zaproponowana na Turf War strategia wystawiennicza – dzieło przewodnie plus szablony znane z ulicy w formie płócien oraz poodbijane bezpośrednio na ścianach miejsca danego pokazu – stanie się dla Banksego kanonem.

W październiku 2003 roku Banksy po raz pierwszy umieszcza détournement w przestrzeni muzealnej (Tate Britain). Obraz jest idealny dopasowany do otoczenia: ma stylizowaną na starą, pozłacaną ramę, a obok „profesjonalny”, muzealny opis (krótki komentarz, tytuł i data). Banksy wiesza go w dzień, wykorzystując pustą salę i nieuwagę pilnujących. Obraz wisiał aż do wyschnięcia kleju, a gdy spadł, na zaistniały skandal natychmiast zareagowały media.

W roku 2004 wiesza détournement w Luwrze (Mona Lisa z żółtym znaczkiem SMILE zamiast twarzy), zaś londyńskiemu Natural History Museum podrzuca perfekcyjnie podrobioną gablotę z wypchanym szczurem dzierżącym w łapce malutki sprej. Imitujący autentyczny eksponat artysta opatrzył naukowym komentarzem: „Banksus Militus Ratus to złośliwy szkodnik, który znaczy swoje terytorium zespołem wyszukanych śladów. Profesor R. Langford z londyńskiego Univeristy Collage ostrzega: teraz się śmiejcie, ale pewnego dnia to one będą górą”.

W marcu 2005 roku Banksy ośmiesza cztery najbardziej prestiżowe muzea Nowego Jorku: Brooklyn Museum (détournement pt. Żołnierz ze Sprejem), American Museum of Natural History (Withus Oragainstus), Museum of Modern Art (Puszka Zupy z Wyprzedaży) oraz The Metropolitan Museum of Art (Masz Piękne Oczy). W maju tegoż roku artysta kolejną fałszywkę wiesza w British Museum. Rzekoma skamielina pt. Człowiek Pierwotny Idzie do Sklepu wisiała w szacownym gmachu kilka dni. Swoim gestem Banksy uwierzytelnia krytykę artystycznego establishmentu w sposób ostateczny – by zamanifestować swój pogląd naraża się (popełnia przestępstwo), a więc idzie o krok dalej od buntowników przywykłych do krytyki systemu w bezpiecznym zaciszu galerii. Banksy: „Galerie to po prostu gabinety z trofeami milionerów. Publiczność nigdy dokładnie nie wie, co ogląda. Czasami dobrze jest odwrócić proces selekcji. Jak powiedział Roosevelt: uspokoić zaniepokojonych i zaniepokoić spokojnych”.

Wystawa Crude Oils (Londyn, Martyn Gayle Galerie, 13 – 25 października 2005) to swoiste opus magnum artysty. Tym razem Banksy zaproponował anarchię totalną: zainscenizował zrujnowane muzeum zbezczeszczonej sztuki, po którym, wśród szkieletów strażników i rozbitych rzeźb, przechadzają się dokładnie sto sześćdziesiąt cztery żywe szczury. Tym samym ucieleśnił się slogan z pierwszych prac Banksego: „teraz się śmiejcie, ale pewnego dnia to one będą górą”. Aby wejść na wystawę, należało pisemnie i pod nazwiskiem zadeklarować, iż biegające wszędzie szczury będzie się niepokoić maksymalnie pięć minut. Crude Oils to apoteoza chaosu i brandalismu, gdzie szczury są ważniejsze do ludzi. Warto nadmienić, że Banksy prace ze szczurami (wszystkie) nazwał Pest Modernism, przy czym pest oznacza zarazę, plagę, szkodnika.

Kolejna po Crude Oils ekspozycja była już tryumfem uznanego twórcy. Na wernisażu wystawy Barely Legal w Los Angeles (wystawa otwarta była w weekend 15 – 17 września 2006) stawiły się takie sławy, jak Brad Pitt, Jude Law czy Angelina Jolie. Na wernisażu Banksy powiedział: „1,7 miliarda ludzi nie ma dostępu do czystej wody pitnej. 20 miliardów żyje poniżej granicy ubóstwa. Codzienni setki ludzi są chorzy od ględzenia matołów, którzy na wernisażach żalą się, jaki to świat jest zły, jednak nic nie można z tym zrobić. Komu darmowy kieliszek wina?”

Na Barely Legal artysta pozostał wierny poetyce z Turf War i Crude Oils. Tym razem osią wystawy był żywy, pomalowany we wzór typowej angielskiej tapety (różowe tło i złote ornamenty) słoń zamknięty w makiecie mieszczańskiego saloniku. Nie była to fanaberia zblazowanego artysty – jak sugerowały media, a za nimi – kolejne media. Eksplikacji pracy ze słoniem nie znalazłem w żadnym polskim artykule, znalazłem za to powtarzane bezmyślnie słowa o niby-skandaliku związanym z faktem pomalowania zwierzęcia. Jednak tak, jak w przypadku Turf War Banksy użył tu farb typu animal friendly, a uwaga mediów skupiła się na tym, na czym przeciwnicy artysty chcieli żeby się skupiła. Tymczasem instalacja z Barely Legal nawiązuje do brytyjskiego powiedzonka elephant in the room, które oznacza nagłe i nieodwracalne zaprzestanie dyskusji bądź też trudny, ale niedotykający uczestników rozmowy problem, o którym się nie rozmawia (pomija wymownym milczeniem). W tym wypadku chodziło o setki tysięcy ludzi żyjących w slumsach pod liniami wysokiego napięcia oraz pasywność zwykłych ludzi wobec tego znanego powszechnie (choć nie w Polsce) faktu. Oprócz tego Banksy pokazał szereg starych i nowych szablonów, kilka détournement znanych z Crude Oils (również całkowicie nowych), a także przerobione klasyczne rzeźby.

Po medialnym sukcesie Barely Legal i nagłośnienia faktu, że prace Banksego kupiła Angelina Jolie, inna gwiazda – Christina Aguilera – zakupiła oryginalny szablon przedstawiający Królową Wiktorię jako lesbijkę za 25 000 £ (Królowa Wiktoria zasłynęła onegdaj z wygłoszenia poglądu, iż kobieta nie może mieć skłonności homoseksualnych). W efekcie na aukcji w Sotheby's (20 października 2006) détournement Banksego przedstawiające Kate Moss jako Marilyn Monroe Warhola sprzedano za 50 400 £. Na tej samej aukcji détournement przedstawiające Mona Lisę z farbą ściekająca z oczu znalazło nabywcę, który zapłacił 57 600 £, co daje łączną sumę 108 000 £ zapłaconych za prace Banksego w ciągu jednego wieczoru (ok. 615 000 złotych). Na ironię zakrawa fakt, że w toalecie tego samego domu aukcyjnego Sotheby's (choć w innym oddziale) Banksy namalował onegdaj jednego ze swoich szczurów – tym razem z etykietką You Lie! (Kłamiesz!).

Banksy nie był by dziś tym, kim jest – a jest niezwykle uznanym, popularnym, trendy i zamożnym twórcą – gdyby swój bunt opakował w papier dawno już wypłowiały. Innymi słowy: gdyby nie uprawiał protestu realnie stojącego w kontrze do norm epoki, w której przyszło mu żyć, byłby tylko kolejnym zbuntowanym artystą wykrzykującym swój protest w galeryjnym kubiku. Można powiedzieć – Banksy jest świadom, że buntuje się w czasach buntu kompletnej dewaluacji. Bo bunt Banksego to bunt bez złudzeń, bunt w świetle reflektorów, bunt modny, salonowy, bunt, który kupują gwiazdy. Jednak u zarania był to bunt radykalny, bo o kryminalnym charakterze. Zarzucałem wielokrotnie artystom, że używają niedzisiejszych narzędzi (poetyk) do krytyki współczesnego świata. Walczą językiem reklamy, zatem ich protest ma wagę reklamy – jest jednorazowy, całkowicie akceptowalny przez widza, przewidywalny i nudny. Łyżwę Nike’a, pumę Pumy, wronę Adidasa, krokodyla Lacoste’a – przerabia dziś każdy zbuntowany dzieciak w nieskończonej ilości układów. Jeśli robi to artysta – to jest to co najmniej pocieszne. Jeśli zaś ze znawstwem pochyla się nad tym krytyk – zaczyna być dziwnie. Można podejrzewać, że ów krytyk zasnął koło roku 1999 i nie przyswoił pewnych zmian, które zaszły dookoła.

Banksy proponuje zatem strategię karkołomną – im bardziej jest mainstreamowy, tym lepiej dla treści, które propaguje, bo tym są one powszechniejsze. Buntownik może być dziś skuteczny, wówczas tylko, gdy jest gwiazdą, gdyż masy naśladują to, co robią gwiazdy, a nie galeryjni kontestatorzy – zdaje się twierdzić Banksy. Underground w towarzystwie bezpiecznej przystani galerii i unijnych grantów? Nie dajmy się nabrać. Bunt, aby działał, musi przekraczać normy swoich czasów. Tak było zawsze. Pytanie, kto i jak przekroczy normy, którymi dziś stały się strategie Banksego.

I jeszcze jedno – czy Banksy był w Polsce? Wątpliwości wyrazili komentatorzy art bloxa. Mnie również wydaje się to mało prawdopodobne. Dlaczego? Banksy od początku kariery – czyli od blisko dekady – nie zrobił ani jednego plakatu. Po co artysta, którego medium jest szablon – co więcej szablon, nazwijmy go, kontekstualny (bardzo często ulokowany w dokładnie dobranym miejscu, a nawet w określonym czasie) – miałby przekopiowywać swój stary wzór na plakat i męczyć się z klejeniem giganta? To raczej domena polskich buntowników z pod znaku – nomen omen – grupy RAT. Plakat z szablonem to dwa razy więcej roboty kompletnie bez sensu. Banksemu udawały się najbardziej karkołomne akcje w bardziej, niż Polska niebezpieczniejszych miejscach. Jeśli ruszał w drogę, zawsze przygotowywał spójny koncept i nigdy nie poprzestawał na jednej pracy – zawsze malował choćby kilka małych szczurów. Ktoś napisał, że po raz wtóry organizator festiwalu wysługuje się dobrym imieniem Banksego. Nie chcę przesądzać o niecnych intencjach Piotra Szwabe – ale fakty świadczą, że tak właśnie jest. Chyba, że wyprawa do Polski była dla Banksego przełomem: po raz pierwszy odgrzebał starą pracę, wydrukował ją w Copy General, przykleił na billboard (tego – malowania szablonów na billboardzie – również nigdy nie robił), poprzestał na jednym dziełku w dziewiczym mu kraju i wrócił do domu.