W wigilijnym wydaniu „Dziennika” Robert Krasowski, redaktor naczelny tej gazety, zaprezentował niezwykle ciekawą analizę politycznego status quo przełomu lat 2007 i 2008 („Nie ma już dawnych potęg. Żyjemy w świecie politycznej iluzji” [1]).

I choć w ostatniej linijce długiego na ponad dwie kolumny eseju Krasowski sprowadził swoje rozważania do wymiaru podpowiedzi PO w kwestii konieczności stworzenia atrakcyjnego postpolitycznego języka aideologicznej modernizacji, to jako wysublimowany z doraźnego kontekstu wywód jest to tekst godny najwyższej uwagi. Streśćmy go więc w kilku słowach.

Krasowski stawia tezę, że opinia publiczna przegapiła moment zmiany paradygmatu organizującego polską politykę. Pisze on: „Uznaliśmy wybory za kolejny ruch wyborczego wahadła, tymczasem było to zamknięcie epoki, jaką rozpoczął 1989 rok. Upadły ostatnie wielkie podmioty tej polityki – postkomuniści i antykomuniści. Dwie formacje, które przez 18 lat organizowały życie polityczne w Polsce” [2].

Zdaniem naczelnego „Dziennika” istotę obecnej sytuacji stanowi fakt, że polskie elity i opinia publiczna ciągle posługują się starymi etykietami. Tymczasem Polska ostatecznie zakotwiczyła się w europejskim porządku, a jej problemy stały się tożsame z problemami całego zachodniego świata. Co za tym idzie, dziś odpowiedzi na palące pytania należy szukać raczej na kartach prac współczesnych myślicieli politycznych, którzy operują uniwersalnymi kategoriami, aniżeli w specyficznie polskich recepturach sporządzonych przed blisko dwudziestu laty. Jak jednak przekonuje Krasowski, „osobliwość sytuacji polega na tym, że postkomunizm i antykomunizm żyją sobie nadal jako falsyfikaty” [3]. Tym samym przeciwstawianie ich sobie to fikcja. Ale budowanie na podstawie tego kontrastu analiz politycznych to więcej niż zbrodnia. To błąd. Trudno wypracować bowiem skuteczny model rządzenia, jeśli operuje się językiem ufundowanym na „dawnych identyfikacjach” [4].

Dlaczego o tym wszystkim piszę? Ponieważ w bliźniaczej sytuacji znalazła się dziś polska sztuka. Ciągle rozpatrujemy ją na planie, którego pośrednim fundamentem stało się doświadczenie transformacji ustrojowej roku 1989. To ono, choć na różne sposoby, zdeterminowało dwa modele sztuki, które organizowały naszą wyobraźnię przez ostatnie kilkanaście lat – sztukę krytyczną oraz sztukę artystów urodzonych w latach siedemdziesiątych (zbyt zróżnicowaną, by sprowadzać ją do jednej, poza metrykalną etykiety).

Tymczasem nie ma już dawnych potęg. Żyjemy w świecie artystycznej iluzji.

1.

Artyści, którzy mieli reprezentować krytyczny nurt sztuki weszli w rzeczywistość roku 1989 jako ludzie około trzydziestoletni. Jak pisze Izabela Kowalczyk, „Rola sztuki krytycznej lat dziewięćdziesiątych sprowadzała się do krytycznego opisu rzeczywistości i tworzenia komentarzy na temat współczesności. Jej krytyczną funkcję należy rozumieć jako ujawnianie, ukazanie tego, co nieoczywiste, podskórne, niejasne, marginalne” [5]. Toteż w jak największym skrócie możemy powiedzieć, że sztuka krytyczna stanowiła określoną pracę intelektualną, której istotą stało się przepracowanie nieobecnych dotąd w Polsce dyskursów.

W tym kontekście trafne wydają się być spostrzeżenia Piotra Kowalika: „Lata dziewięćdziesiąte były okresem, w którym publikowano spóźnione tłumaczenia współczesnych myślicieli oraz badaczy kultury i sztuki. (…) O nowej sztuce mówiono nowym językiem, silnie inspirowanym osiągnięciami współczesnej humanistyki. W szerokim zakresie wprowadzono idee i słowa, które ułatwiły (umożliwiły?) recepcję aktualnej twórczości. W ten sposób sztuka krytyczna w sposób bardzo istotny obrosła tekstami – zarówno filozofów, których koncepcje wydawały się zbieżne z analizowaną działalnością, jak i krytyków (…). Część artystów też sięgała do tych samych książek Można zaryzykować stwierdzenie, że dyskurs ten zmonopolizował na jakiś czas dyskusję o polskiej sztuce współczesnej” [6].

Jednak to, co przed laty spełniało wymierną funkcję, dziś zaledwie toczy się siłą nabranego onegdaj rozpędu. Sztukę krytyczną zmumifikowano w jej podstawowej formule wizualnego rebusu, gdzie dane obiekty symbolizują określone treści bądź odsyłają do pojęć z zakresu już nie tak współczesnej humanistyki. Dotyczy to także „miękkich” strategii zaangażowania – wyrastających ze sztuki krytycznej, lecz już bardziej subtelnych, ironicznych, analizujących język danego medium, przesuwających znaczenia, a przez to wyrafinowanych, co jednak nie zmienia faktu, że w ostatecznej perspektywie „chcących nas wyemancypować”. To łabędzi śpiew sztuki krytycznej: zbyt skomplikowany, aby zaistnieć jako interwencja bezpośrednia i zbyt oczywisty, aby zaskoczyć ludzi interesujących się sztuką współczesną. Rozwiązywanie tych łamigłówek to już tylko wyabstrahowana z codziennego doświadczenia rozrywka akademików – i w tym sensie jest to sztuka par excellence akademicka. To nawóz dla naukowych dysertacji, tło rozważań, które równie dobrze można by osnuć wokół innych przestrzeni życia. To teoria czyni tu sztukę, a nie sztuka teorię. Jednocześnie za najwybitniejszych przedstawicieli sztuki krytycznej musimy dziś uznać tych twórców, którzy przekroczyli jej porządek, a w konsekwencji ustanowili uniwersalistyczny przekaz i prawdziwie oryginalne modele narracji (Libera, Kozyra, Żmijewski). Dzięki temu ich prace przekraczają zarówno horyzont rozumu, jak i emocji.

Sztuce krytycznej (czy też zaangażowanej) brakuje dziś iskry, czegoś, co sprawiało, że była ona dyscypliną żywą. Przynależne jej taktyki kontestuje jeszcze może garstka gorliwych katolików wspieranych przez polityczny plankton i prostodusznych publicystów z „Wprost” czy „Rzeczpospolitej” (o getcie „Naszego Dziennika” nie wspominając). To konserwatyści tacy sami, jakich spotykamy wszędzie na świecie. Trzeba się przyzwyczaić, że istnieją, jednak zwracanie na nich uwagi to tylko woda na ich młyn. Zasklepieni w swoich niszach i tak zdolni przekonać są już tylko tych dawno przekonanych. Młodzi ludzie patrzą na nich jak na wariatów, a ich czas w społecznym spektaklu przeminął tak, jak przeminął czas sztuki zaangażowanej w całym wachlarzu jej formuł. Dziś rewolucji nie wywoła ani najtwardsza pornografia, ani skrajny naturalizm, ani tym bardziej „subtelne gry z konwencjami” czy „dekonstrukcja wizerunków”. Także nie profanacja, która stała się raczej wyrazem bezsilności artysty, niż jego odwagi. Kolejne realizacje ufundowane na potencjale „Piss Christ” są już tylko niezamierzoną karykaturą samych siebie.

Oczywiście haczyk tkwi tu w tym, że i takich prac należy bronić. Warto jednak rozróżniać przy tym warstwę artystyczną od legislacyjnej. Oraz zastanowić się jaki sens ma legitymizowanie patetycznymi artykułami kilku zwariowanych polityków i garstkę urażonych pań i panów. Ich bój i tak będzie wirtualny, bo z drugiej strony jest większość mainstreamowych mediów i rynek, który nade wszystko łaknie ekscesu.

Sztuka współczesna i przynależne jej strategie są dziś popularniejsze, niż kiedykolwiek. Opinia publiczna zrozumiała je i pokochała. To z nadmiarem, a nie niedoborem musimy sobie poradzić. Lekcja, którą zadaliśmy sobie w roku 1989 została odrobiona. Teraz musimy zrozumieć, dlaczego przyswojona niegdyś wiedza już się zdezaktualizowała. By sparafrazować Žižka, „orędownicy sztuki zaangażowanej cały czas udzielają fałszywych odpowiedzi na wyzwania, przed którymi stoimy, albo zajmują się drugorzędnymi sprawami. Faktycznie kapitulują wobec liberalizmu albo bujają w obłokach” [7].

2.

Polska sztuka znalazła się więc w nowej rzeczywistości – rzeczywistości, w której pogrobowcy sztuki krytycznej są pacynkami systemu wymachującymi drewnianymi mieczykami, zaś kompulsywni wytwórcy wtórnych obrazów, rzeźb i instalacji to nie żaden dowód spełnionej utopii artystycznego egalitaryzmu, ale armia producentów „przedmiotów »artystycznych« o zobiektywizowanym statusie wyjątkowości” [8]. Dostarczyciele mieszczańskiej rozrywki. Niezmordowani ironiści, którzy bez końca powtarzają te same gagi.

Niczym zapóźniona klasa polityczna, polska krytyka nadal czyta tych myślicieli, których niegdyś, już wtedy przecież poniewczasie, wprowadziła do obiegu. Zgoda, sięga również do prac filozofów współczesnych. Ale w przedziwny sposób wypiera ich myśli, jakby bała się doprowadzić je do logicznej konsekwencji. Być może dlatego, że wymagałoby to znaczącej rewizji optyki, do której z biegiem lat przyzwyczaili się luminarze polskiej sztuki. Stare teorie stanowią dla nich wygodną, zawsze gotową do użycia ramę. Więc patrzą, ale nie widzą. Czytają, ale nie rozumieją, że „jeśli istnieje cyrkulacja, którą należałoby zatrzymać, jest to właśnie ta cyrkulacja stereotypów krytykujących stereotypy, wielkich wypchanych zwierząt demaskujących nasze zdziecinnienie, obrazów medialnych demaskujących media, spektakularnych instalacji demaskujących spektakl, itd.” [9]. Chcieliby zmieniać rzeczywistość tak, by wszystko zostało po staremu.

Intelektualny marazm sprawił, że krytyka artystyczna jako pole twórczego sporu praktycznie zanikła. Czasem nastąpi detonacja emocji, jak choćby w wypadku „Powtórzenia” Artura Żmijewskiego. Jednak wszystko zaraz cichnie i z powrotem nastaje błogi spokój. Bo karty zostały dawno rozdane. Na straży dawnych identyfikacji stoją ich niegdysiejsi promotorzy, którzy nie widzą, że walczą już z tylko wiatrakami. Jak Izabela Kowalczyk, która odczytała książkę Rancière’a jako ostatnie, zaginione dzieło Foucault [10]. Książkę, w której stoi czarno na białym: „Cały ruch krytycznego myślenia i sztuki krytycznej, mimo swej opozycyjnej retoryki, jest całkowicie włączony w przestrzeń konsensusu. Mam na myśli wszystkie te prace, które starają się pokazać nam wszechmoc przepływów rynkowych, królestwo spektaklu, pornografię władzy” [11]. Ta sama Kowalczyk potrafi dziś z całą powagą i namaszczeniem odnosić słynne, marmurowe (sprzed blisko pięćdziesięciu lat!) hasło McLuhana do „Kroniki Towarzyskiej” na stronie „Obieg.pl”. I nie widząc w tym nic osobliwego, budować na tej podstawie wnioski o „banalizacji dyskursu” [12]. Aby przekonać się, że Kowalczyk nie ma racji, nie trzeba iść do biblioteki. Odwrotnie – wystarczy raz na jakiś czas wyjrzeć z niej przez okno. Wówczas szybko powinno się okazać, że strategia „postmodernizmu oporu” stosowana wobec dzisiejszej rzeczywistości to jak straszenie misia miodem.

To, że polska sztuka dogoniła świat już zrozumieliśmy. Faktu, że również świat dogonił Polskę jakoś ciągle nie możemy pojąć. Świat, który jest dziś nieco inny, niż w dobie McLuhana, a nawet postmodernistycznych iluzji i ich demistyfikacji – i potrzebuje nieco innych modeli opisu, niż złorzeczenie na „spektakl władzy”. Nawet Artur Żmijewski, który zdaje się dostrzegać moment, w jakim się znajdujemy, ma na razie rację jedynie w teorii. Z kolei krytyka, która zgodnie uznała „Stosowane sztuki społeczne” za „jedno z najważniejszych wydarzeń roku”, odbębniwszy swą powinność dalej opisuje świat przez pryzmat starych, sprawdzonych schematów.

3.

W prasie codziennej i najważniejszych tygodnikach od lat nie nastąpiła żadna pokoleniowa roszada, a stanowiska krytyków piastują osoby, które sztuki najnowszej uczyły się równolegle z jej rozwojem po 1989 roku. Przerysowując, była to nauka alfabetu w trakcie pisania. I nic w tym bynajmniej złego – ot, młodzi dziennikarze weszli w demokratyczną rzeczywistość zapóźnieni o dekady. Uczyli się więc sami, na miarę możliwości tamtych czasów. Jednak z drugiej strony krytycy pokolenia transformacji stali się współautorami – miast profesjonalnymi obserwatorami i komentatorami – artystycznej rzeczywistości lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych. Stopiwszy się ze środowiskiem nie potrafili spojrzeć na nie z zewnątrz.

I nawet pojawienie się na rynku prasowym nowej gazety codziennej, przywołanego już w tym tekście „Dziennika”, nie spowodowało przełomu. Nie mogło być nim przecież uczynienie z głównego krytyka tego tytułu Stacha Szabłowskiego, znanego kuratora i krytyka, uprzednio autora m.in. „Newsweeka” i „Zwierciadła”. Wbrew pozorom nie nastąpiła więc żadna pokoleniowa zmiana, a przeciwnie – petryfikacja zastanego porządku. Albowiem o ile Kowalczyk ciągle zafiksowana jest na rzeczywistości lat dziewięćdziesiątych i początku dwutysięcznych, to krytyk „Dziennika” funkcjonuje jakby sztukę współczesną nadal trzeba było po ojcowsku wspierać, a artystów, jako unikalne dobro, niańczyć. To kolejna pozostałość po epoce zdeterminowanej przez proces transformacji. W latach dziewięćdziesiątych ostra krytyka zarezerwowana była dla neoklasycystycznego i surrealizującego kiczu, ewentualnie katolickiego ciemnogrodu. Wszelkie przejawy sztuki współczesnej przyjmowano z dobrodziejstwem inwentarza. W latach dwutysięcznych słowo wprowadzano w czyn. To było wielkie zadanie zmiany mentalności społeczeństwa, które, lekko licząc, przez pół wieku wyłączone było z zachodniego obiegu sztuki. I chwała popularyzatorom sztuki współczesnej. Jednak dziś nie trzeba już o nią walczyć. Przeciwnie, żyjemy w dobie jej skrajnej nadprodukcji. Szabłowski i tożsami mu metrykalnie chwalcy wylewają więc dziecko z kąpielą. Co więcej, doprowadzają do karykaturalnej sytuacji, gdzie każda krytyka negatywna traktowana jest jak nietakt, kłody rzucane pod nogi żołnierzom słusznej sprawy.

Tymczasem dziś zła sztuka współczesna jest łudząco podobna do dobrej i przybiera kształt „projektów-wydmuszek, opartych na dobrych intencjach lub modnych inspiracjach” [13]. Warto przy tym pamiętać, że reprezentanci pokolenia, które „wszystkiego uczyło się w jednym systemie, natomiast w dorosłe życie wchodziło już w innym” [14] – nasz artystyczny dream team – to depozytariusze określonego porządku intelektualnego, estetycznego oraz unikalnej emocjonalności. Ich sztuka stanowi fenomen nie do podrobienia, bo wynika z konkretnego, unikalnego generacyjnego doświadczenia. Następne pokolenie nie obdzieli nas tyloma wybitnymi dziełami, bo jego doświadczenie nie będzie już unikalne, a tożsame z doświadczeniem całego zachodniego świata.

Pytanie jest zatem następujące: czy czytelnicy gazet codziennych, którzy przyzwyczajeni są nie tyle do wnikliwych artykułów, co do całych debat odnośnie kształtu polskiego teatru czy literatury (pomijam tu analizy polityczne), naprawdę nie pojmą w stosunku do sztuki retoryki innej, niż retoryka nauczyciela gimnazjum? Czy wyrazista ocena, zajęcie czytelnego stanowiska, polemika i cały wachlarz gatunków, jakimi dysponuje krytyk – naprawdę odstraszy odbiorcę? Czy kiedy człowiek czyta o sztuce wytraca nagle całą swoją inteligencję – i pamięć? Otóż wydaje się, że niekoniecznie. A obieranie ziemniaków w galerii nikogo dziś nie zmierzi. Czytelnik raczej zainteresuje się faktem, że podobną praktykę można skrytykować z pozycji innych, niż oszołomskie.

Jednak dla krytyki dojrzewającej w czasach niedoboru jakościowe poróżnienie dzisiejszych formalizmów to problem z gatunku urojonych, wręcz groźnych. Stąd być może jedyna refleksja odnośnie artystycznej nadprodukcji, na którą ją stać, to recytowanie mantry o ponowoczesnym relatywizmie i niemożności oceny. Krytyka chwali więc najłatwiejszą, najbardziej szablonową sztukę, jeśli ta tylko przypomina w czymś dawną batalię, złote czasy, w których pod sądami trwały manifestacje w obronie Nieznalskiej. Także najprostszy wizualny rebus, najbardziej oczywiste i zawstydzająco wtórne malarstwo – wszystko to może znaleźć uznanie, jeśli tylko zostanie zaprezentowane jako „współczesne” bądź „ironiczne”.

A jednak to tylko ułuda, coś jak światło gwiazdy, która już zgasła, ale my jeszcze tego nie widzimy. „Żyjemy na gruzach, w świecie, który nie ma jeszcze własnej tożsamości, który jest jedynie pustką po dawnych identyfikacjach” [15]. I cierpimy na syndrom pustego gniazda.

4.

Pozostaje zapytać, kiedy właściwie domknęła się epoka sztuki zdeterminowanej przez doświadczenie transformacji? Kiedy zachodnia rzeczywistość wlała się do świadomości Polaków na tyle, by lokalne doświadczenie stało się niewystarczające dla pełnego opisu świata? Czy możemy wskazać symboliczną datę, wokół której moglibyśmy skonstruować nowy język?

Jedyna cezura, która wytrzymuje porównanie z dniem upadku komunizmu to maj 2004 roku, a więc moment wejścia Polski do Unii Europejskiej.

Pamiętajmy jednak, że zmiana artystycznej tożsamości (podobnie jak każdej innej) to rozmyte w czasie i przestrzeni procesy. Aby je uchwycić, musimy wybierać czysto już umowne – choć wymowne – zdarzenia, swego rodzaju punkty orientacyjne. Czy jednym z przegapionych symboli, który wzięliśmy tylko za „wahnięcie”, było podwójne zwycięstwo Wilhelma Sasnala w rankingu magazynu „Flash Art”, zwycięstwo zarówno na polu merytorycznym, jak i rynkowym? A może polska sztuka ukształtowana po 1989 roku osiągnęła masę krytyczną za sprawą ponad miliona dolarów, które zapłacono za „Nazistów” Piotra Uklańskiego – pracę niegdyś przez opinię publiczną „nie do pomyślenia”? Czyż nie był to rekord (najdrożej sprzedane dzieło żyjącego polskiego artysty), który rozdziewiczył polskiego miłośnika sztuki i sprawił, że myślenie o sztuce współczesnej w kategoriach finansowych przestało być grzechem i „zdradą ideałów”. Może „Stosowane sztuki społeczne” [16], a więc próba odpowiedzi na pytanie jak uczynić dziś sztukę dyscypliną zaangażowaną? Nie bez znaczenia jest też symbolika drogi, jaką przebył Raster (a wraz z nim cała polska sztuka): od art zina do Art Basel.

Jeśli jednak to nie wystarczy (a nie powinno), ostatecznie zawsze możemy zdać się na biologię. A ta jest nieubłagana. Pokolenie, które już studiuje, zapośredniczone jest w zupełnie nowym porządku. I jeśli nie chce spełniać roli smutnych epigonów przygarniętych pod skrzydło kombatanckich budowniczych polskiej sztuki, musi zaproponować zupełnie nowe poetyki. W październiku bieżącego roku na akademie sztuk pięknych zda rocznik urodzony w roku 1989. I choć wiem, że jest to „uleganie magii liczb” [17], to i tak wybieram tę datę na najbardziej wymowną cezurę polskiej sztuki. Raz jeszcze 1989 – mimo, że nowe jakości z pewnością zaproponują także artyści urodzeni w latach wcześniejszych.

5.

Redaktor naczelny „Dziennika”, zadeklarowany konserwatywny liberał, dochodzi w swym wywodzie do wniosku, że oto doszła w końcu do władzy partia, która „chce jedynie, żeby woda w kranie była jeszcze cieplejsza” [18]. A wszelkie ideologiczne spory i grzebanie w historii mogą ten proces opóźnić. Tak więc w konkluzji Krasowski ironizuje: „Gdy chcieliśmy ciepłej wody, ale przeszkadzała w tym postkomuna i trzeba było ją najpierw obalić, wszystko było klarowne i podniecające. Gdy chcieliśmy ciepłej wody, ale przeszkadzał w tym homo sovieticus i ciemnogród, to nasze życie codzienne stawało się przez to równie sexy, jak wyprawa krzyżowa. Jednak sama ciepła woda już nie jest fajna” [19].

I dokładnie tak samo odnosimy się do polskiej sztuki – zawsze udaje się wpasować ją w znany schemat. Nawet jak trzeba trochę dopchnąć.

Można przypuszczać, że Robert Krasowski skłania się ku postpolitycznej wizji modernizacji, która wszakże „ani nie jest intelektualnie ciekawa, ani politycznie nośna” [20]. My jednak z podobnych konstatacji winniśmy wyciągnąć zgoła odwrotne wnioski. Polska sztuka rozumiana już jako jedno z pól globalnego art worldu faktycznie znajduje się u progu wielkiego modernizacyjnego impulsu. I to jest konieczność (Rancière: „Sztuka jest rynkiem i nie ma od tego odwołania” [21]). Niemniej na boisku przeciwnika też można wygrać – jednak najpierw warto dowiedzieć się w co się gra.

I tu doświadczenie roku 1989 może ukazać nam jeszcze jedną, paradoksalną zaletę. Bo to, co gdzie indziej stanowi nieczytelny, kształtowany przez dziesięciolecia amalgamat, u nas powstało w trybie przyspieszonym i skrystalizowało się w dwóch czytelnych modelach sztuki: estetyzującej, samoświadomej i ironizującej oraz zaangażowanej czy też krytycznej. Jeśli nie przemyślimy ich na nowo, grozi nam zalew Art Fair Art, „sztuki targowej” – perfekcyjnych kopii radykalnych niegdyś poetyk, pozbawionych jednak jakiegokolwiek potencjału wywrotowego (zarówno na planie estetyki, jak i polityki) [22].

Aby temu zapobiec, musimy przestać zerkać tęsknie na dwie trumny determinujące nasze myślenie jeszcze dziś, 19 lat po transformacji, która już się wszakże dokonała.